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Sur le Roi Lear
« Tout art se caractérise par un certain mode d’organisation autour du vide » J. Lacan
« N’est-ce rien que ce rien qui nous délivre du tout » P. Claudel, Le soulier de satin
Le Roi divise son royaume en trois part,
Qu’il destine à chacune de ses trois filles.
Avant de procéder au partage, il leur demande de lui faire,
Publiquement une déclaration de leur amour filial,
En échange de quoi, (et selon la qualité du texte),
Elles se verront attribuer une part plus ou moins opulente.
(Dis-moi combien tu m’aimes, je te donnerai ce que ça vaut.
Ton amour, ou du moins le texte qu’il t’inspire, sera récompensé).
Les deux aînées prennent la parole et reçoivent immédiatement leurs parts.
Le Roi demande à la cadette ce qu’elle peut dire de son amour pour obtenir
Un tiers du royaume peut-être plus intéressant encore que celui de ses soeurs.
L’enfant à qui l’on dit : « je te donne un cadeau mais embrasse-moi d’abord »
S’exécute sinon par amour, du moins dans le jeu de l’amour.
On peut mettre en doute la sincérité du baiser mais pas sa théâtralité.
Cordélia ne sait pas jouer la comédie.
Cordélia répond « rien ».
Dès la première scène de la pièce, celui qui a confondu l’espace privé et l’espace public, l’intime et le politique, l’amour (relatif) pour le père et l’amour (par essence indéfectible) pour le roi, celui qui a obligé ses filles à prostituer leurs sentiments, à faire de leur amour une monnaie d’échange pour acheter ce qu’il leur offre, qui a donné le champ libre au théâtre avec une épreuve conçue comme un exercice d’acteur, celui qui a abandonné son pouvoir, son autorité, ses biens, le gouvernement de l’Etat, tout en prétendant rester celui qu’on appelle le roi, Lear, avec une question, a fait vaciller la représentation. La réponse de
Cordélia achève d’en détruire l’équilibre. Lear, on pourrait dire, sans jeu de mot, c’est tout le théâtre à partir de rien.
Le rien de Cordélia sonne comme une insulte, c’est un cadeau. Car si le roi possède tout, il lui manque une chose essentielle : l’épreuve du manque. La connaissance non pas de ce qu’il représente et de ce qu’il possède mais de ce qu’il est. Sans la couronne, ses terres et ses cent chevaliers, le Roi est nu. Pour accéder à la connaissance, si la raison manque, rien ne vaut l’expérience. La voix de la raison, dans la bouche de Kent, est bannie du
plateau. Il n’y a plus d’autre choix que celui de l’expérience. Celle du dénuement, du besoin, de la dépossession.
Lear est une histoire de territoires et de corps. De places et d’identités. Le roi descend du trône et le monde se déplace. Le roi dépose la couronne et personne ne reconnaît plus personne. Le roi décide d’être partout et nulle part en même temps, Kent transforme l’exil en liberté et chacun s’abîme : « Où suis-je ? Où sont les autres ? Qui suis-je ? Qui sont les autres ? » Etre et ne pas être c’est la question au centre de laquelle chacun a rendez-vous avec lui-même.
La première scène commence dans la lumière d’un optimisme suspect. Un geste, un mot, un
trait sur une carte suffisent à renverser l’ordre et l’état du monde. Les terres et les corps sont réunis ou séparés comme des marchandises. La scène s’achève dans la stupeur, l’explosion des familles et des frontières, l’effondrement des valeurs et des hiérarchies. Mais surtout dans la promesse d’un pays que Cordélia a désigné à son insu, une région de l’âme où la raison ne peut poser aucun masque, un endroit où Shakespeare attend ses personnages, un territoire déplacé et vide de toute certitude qui s’appelle le théâtre. La machine dont le moteur est l’imaginaire des acteurs. Après les éclats, les silences, les accusations, les exclusions, les marchandages de la première scène, l’ambition d’Edmond le bâtard n’a pas chercher bien loin pour trouver l’inspiration et faire de la nature humaine, de la nature sous toute ses formes, son alliée idéale, et de la scène un champ de bataille.
Chacun, acteur, auteur de la fable en train de s’improviser, chacun responsable de l’équilibre général, chacun à la recherche d’un lieu et d’une identité possibles, chacun tenté d’aller se reconnaître, daller voir la tête qu’il a dans ce territoire d’exil, de l’autre côté de la raison, s’acharne à convoquer le
chaos. A inventer des obstacles pour accélérer la chute. A pousser la pièce dans ses retranchements comme pour lui arracher son masque. A déplacer l’autre ou à l’enfermer dans son rêve.
Lear, aveuglé par son orgueil et le poids de la couronne, amnésique de ses blessures et de ses erreurs passe à travers les murs. Gloucester n’a besoin que d’une lettre pour condamner à mort son fils aîné. Goneril et Régane s’acharnent à traquer leur père et à déshabiller le roi dans cet homme qu’elles ne reconnaissent plus. Cornouailles s’obstine à reconstruire un cadre. Kent et Edgar se travestissent pour sauver leur peau. Tout cela autour d’un centre qui reste vide, dans l’ascension fracassante d’Edmond, le silence d’Albany qui attend son heure, et le bavardage délirant du fou qui nous rappelle qu’au théâtre, tout n’est qu’une question de vocabulaire.
La tempête efface définitivement les repères, dessine un paysage sans frontière où les territoires se confondent, où l’infiniment intime concentre l’univers entier, où les hommes tutoient les dieux, où, plutôt, de petits « roseaux pensant » hurlent les pieds dans la boue vers un ciel vide. L’homme au centre d’une petite cour de fortune qui lui rappelle qu’il était le roi, et sans autre ennemi que le visage de sa propre honte, trouve dans la lande, dans l’immensité de ce rien que lui a offert Cordélia, dans ce temps libéré de toute mesure, riche et inefficace les armes d’un poète pour relever le défi qui l’attend avant de mourir : sa rencontre avec lui-même. La découverte que, dans le corps politique et immortel du Roi caché sous la couronne, respire le corps naturel et mortel d’un homme. Tout comme, dans le rôle de Lear dessiné par un texte immortel, l’acteur ne vit que dans le temps présent du théâtre.
Au comble du détachement, de l’esseulement et de la folie, au plus haut degré de la conscience du présent, Lear fou embrasse Gloucester aveugle. Deux cygnes à l’agonie qui chantent sans peur. Deux corps où la vieillesse et l’enfance ont réussi à se confondre, sourient, stupéfaits et pleurent de joie comme deux nouveaux-nés remis au monde avant de le quitter définitivement. Nous ne pleurons pas de leur malheur, nous rions de leur obstination à la dignité.
Le tableau n’est pas moins comique que celui où Beckett a peint deux vieux clowns qui philosophent au pied d’un arbre mort sur une route au bout de laquelle devrait apparaître quelqu’un qu’on attendra toujours. Attendre en vain Godot, ce n’est pas désespérer. C’est ne rien espérer, arrêter le temps, abandonner sa destination, créer nulle part un espace vide et y faire un geste inutile pour en découvrir l’absolue nécessité. « Si tu n’accordes pas à la nature plus que ce dont la nature a besoin, la vie de l’homme ne vaut pas plus que celle d’une bête ». Lear, comme un traité sur la dignité humaine, nous montre dans ce geste qui transforme l’inutile en nécessité, le mystérieux champ illimité de notre humanité. Nous ne comprenons pas, nous reconnaissons tout.
Aucune clé dans la pièce pour en adoucir l’impact, pour démêler les causes des effets, aucune leçon, aucune morale pour sauver les victimes et punir les bourreaux. Aucune logique pour comprendre comment aussi rapidement les territoires, les êtres et le temps ont perdu leur centre et leurs limites. L’enfer, dit Primo Levi, c’est là où il n’y a pas de pourquoi. Les mots n’ont pas su expliquer la chose. Chacun portait en lui les outils de sa propre destruction. La catastrophe a été foudroyante. Elle n’attendait qu’un mot de Cordélia pour advenir. Rien n’est à l’origine de ce chaos. « Rien » est à l’origine de ce chaos. Révélés, anéantis, les survivants de ce naufrage initiatique se tournent hébétés vers un avenir incertain, immobiles, dans le silence où résonne en apnée les derniers mots d’Edgar acceptant la couronne.
Notre précédant spectacle se terminait par la mort de jeunes gens que l’on guillotinait pour leur idées. Le mariage de Figaro, La vie de Galilée, La mort de Danton, cette « trilogie des révolutions », que la compagnie a monté était traversée par une langue qui inscrivait jusqu’au vertige la poésie au coeur du politique et dans les intrigues, les concours de rhétorique, l’engrenage infernal des discours et des idées, le souffle d’un théâtre aux messages incisifs et percutants.
Le passage à Shakespeare et particulièrement à cette pièce qui ne ressemble à aucune autre, qui fait moins appel à notre raison qu’à notre capacité intime de nous étonner, est comme l’abandon total d’un théâtre des idées.
Aucun débat ne vient adoucir la loi de la jungle qui sévit dans Lear. Les personnages ne pensent à rien, ils sont la pensée même, ils n’agissent pas, ils sont précipités dans l’action, ils n’ont pas de plans, ils n’ont que des visions, ils ne calculent rien, ils improvisent, ils ne communiquent pas, ils s’apprivoisent ou se repoussent, ils ne défendent pas une position particulière, ils changent de place et d’identité en fonction de celle des autres. Des Atrides sans destin, des blocs d’instinct en fusion.
La langue, indissoluble dans la psychologie, n’est pas l’outil d’un combat mais le symptôme d’une pulsion. Aucune arrière pensée ne vient contrarier la pureté du mouvement qui projette dans le verbe le corps tout entier. Chaque état contient son propre contraire, chaque situation son lot de paradoxes. Une seconde, un mot suffisent à changer l’amour démesuré en haine démesurée, les bâtards en légitimes, les légitimes en traîtres, l’orgueil en honte, le superflu en nécessité, l’aveuglement en révélation, la torture en délivrance, le mensonge en vérité, la tragédie en comédie.
Chaque pièce est une hypothèse sur le monde. Cette histoire hors du temps, hors de tout contexte, cette démonstration sans résultat, cette faillite d’explication du monde, cette mise en crise du théâtre est aujourd’hui l’hy-pothèse où nous avons choisi d’engager nos forces. Pour à nouveau entrer sur le plateau comme dans un laboratoire et y douter de tout, remettre l’humain en chantier et en faire jouer l’architecture. Pour repartir à la naissance de la parole, du mouvement, de l’acte poétique, et tenter d’en faire une expérience partagée.
Pour faire de l’écriture, un mouvement, de l’acteur, un écrivain, de chaque pièce un poème choral où chacun puisse témoigner à la fois de sa pièce singulière et de l’ensemble dont il fait partie. Pour faire de l’acte de jouer, comme de celui d’écrire, une tension vers la joie. Du souffle qui va élargir le poème au-delà du cadre, une respiration commune entre ceux qui regardent et qui écoutent et ceux qui agissent et qui parlent.
Tout cela que Shakespeare s’emploie constamment à mettre en jeu dans ce geste brutal, anarchique et généreux, cet opéra anthropologique, ce coup de poing à l’inconscient. Où l’on voit comment l’être humain se bricole comme il peut entre sa nature et son corps social. Comme l’acteur dont l’identité ne cesse de trahir le rôle.
Plus que jamais, avec Le roi Lear, le théâtre est le piège où Shakespeare attrape la conscience des hommes. Ces funambules en équilibre sur la frontière qui sépare ce qu’ils sont de ce qu’ils représentent.
Jean-François Sivadier, mars 2007 |
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Jean-François Sivadier
Jean-François Sivadier est né en 1963. Ancien élève de l’école du T.N.S., il est comédien et metteur en scène. Proche de Didier-Georges Gabily, il a participé à la création de Dom Juan / Chimères et autres bestioles en 1996 au Théâtre National de Bretagne à Rennes. Il est metteur en scène associé au T.N.B., Centre Européen de production Théâtrale et Chorégraphique.
Comédien :
• L’Échange de Paul Claudel mise en scène Didier-Georges Gabily
• Léonce et Léna de Büchner mise en scène Jacques Lassalle
• Titus Andronicus de Shakespeare mise en scène Daniel Mesguich
• La Veuve de Corneille mise en scène Christian Rist
• Bérénice de Racine mise en scène Jacques Lassalle
• Violences de et mise en scène Didier-Georges Gabily
• La Vie parisienne d’Offenbach mise en scène Alain Françon
• Faust (Urfaust) de Goethe mise en scène Dominique Pitoiset
• Enfonçures de et mise en scène Didier-Georges Gabily
• Le Partage de Midi de Paul Claudel mise en scène Serge Tranvouez
• Peines d’amour perdues de Shakespeare mise en scène Laurent Pelly
• Italienne avec orchestre de et mise en scène Jean-François Sivadier
• Henri IV de Shakespeare mise en scène Yann-Joël Colin
• Jeanne au bûcher de Arthur Honegger mise en scène Stanislas Nordey
• La Vie de Galilée de Bertolt Brecht mise en scène Jean-François Sivadier
• Italienne scène et orchestre de et mise en scène Jean-François Sivadier
• La Mort de Danton de Georg Büchner mise en scène Jean-François Sivadier
Metteur en scène :
• Italienne avec orchestre (1997)
Texte et mise en scène. Création au Cargo à Grenoble. Théâtre de l’Odéon, Théâtre du Châtelet, Opéra Comique, Opéra de Lyon, Opéra de Nancy, tournée en France et à l’étranger.
• Noli me tangere (1998)
Texte et mise en scène. Impromptu créé au festival Mettre en Scène au Théâtre National de Bretagne – Rennes.
• La Folle journée ou le Mariage de Figaro, de Beaumarchais. (2000)
Création au Théâtre National de Bretagne – Rennes, le 8 février 2000. Tournée et reprise au Théâtre des Amandiers / Nanterre.
• La Vie de Galilée, de Bertolt Brecht (2002)
Création au T.N.B., festival d’Avignon, cour du lycée Saint-Joseph, tournée et CDN de Gennevilliers (janvier 2003).
• Italienne scène et orchestre (2003)
Texte et mise en scène. Création au Théâtre National de Bretagne – Rennes, dans le cadre du festival Mettre en Scène Édition spéciale. Tournée et Théâtre Nanterre / Amandiers, Grand Prix du syndicat de la critique 2005.
• Madame Butterfly, opéra de Puccini (2004)
Création à l’opéra de Lille et tournée.
• La Mort de Danton, de Georg Büchner (2005)
Création au Théâtre National de Bretagne – Rennes, le 5 avril 2005. Festival d’Avignon, en alternance avec la Vie de Galilée. Théâtre Nanterre / Amandiers et tournée. Molière du Théâtre en région 2006.
• Woyzzeck, opéra d’Alban Berg (2006)
Création à l’opéra de Lille. |
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Le Théâtre Nanterre-Amandiers est membre de l'Union des Théâtres de l'Europe.