Chronologie des mises en scène de la pièce
Schweyk dans la deuxième guerre mondiale ne fut jamais mis en scène du vivant de Brecht.
1957 : création de la pièce à Varsovie par Ludwig René.
1958 : à Erfurt en RDA, mise en scène de Eugen Schaub.
1959 : à Francfort, mise en scène de Harry Buckwitz, reprise en 1960 à Essen et Mannheim.
1961 : en Italie, au Piccolo Teatro de Milan, mise en scène de Giorgio Strehler, avec Tino Buazzelli dans le rôle de Schweyk.
1961 : en France, au théâtre de la cité de Villeurbanne, mise en scène de Roger Planchon, scénographie de René Allio, avec Jean Bouise dans le rôle de Schweyk.
1962 : à Berlin-Est, mise en scène de Erich Engel.
Petite introduction sur le travail de mise en scène
Pascal Victor
Entretiens avec Jean-Louis Martinelli metteur en scène
Martial Poirson et Tiphaine Karsenti : Vous avez peu monté Brecht dans votre carrière. Il faut remonter à 1983 pour trouver votre autre mise en scène de cet auteur, avec l’Opéra de quat’sous. Comment est née l’envie de travailler sur ce texte ?
Jean-Louis Martinelli : Le choix du texte s’est fait à partir de discussions avec Louis-Charles Sirjacq, qui l’a traduit il y a déjà trois ans. Il ne cessait de me parler du roman de Hasek, en me disant qu’il fallait en faire une adaptation, parce que c’était « ce grand théâtre épique qu’il faut faire naître sur la grande scène des Amandiers… » Nous réfléchissions en effet alors sur la nature du répertoire à mettre en scène sur ce plateau. J’ai donc relu la pièce de Brecht, et je me suis dit que plutôt que de faire une adaptation, c’était cette pièce que j’avais envie de monter. Cela fait longtemps, notamment depuis Médée (1), que le rapport à la musique m’importe fort.
Plus largement, j’ai envie d’essayer de travailler sur un répertoire qui convoque la notion de burlesque. Mais cela ne signifie pas que l’action ne se déroule pas sur fond de tragédie contemporaine, comme le marasme économique de l’Algérie dans Une Virée, la deuxième guerre mondiale dans Schweyk ou la déroute du XXIe siècle avec la République de Mek Ouyes (2). Je n’ai pas envie de rentrer à nouveau dans un espace tragique. A force de travailler sur un répertoire très proche de la misère du monde, on finit par en ajouter une couche. J’ai un besoin presque physiologique d’en sortir par la plaisanterie, pour reprendre un titre de Kundera (3) qui peut faire écho à Schweyk et à Hasek.
M.P. et T.K. : Brecht a travaillé sur une première adaptation du roman de Hasek, celle faite par Piscator en 1928…
J.L.M. : Il y a eu plusieurs adaptations du roman de Hasek. L’une a été faite par Max Brod et Hans Reimann en 1923. Brecht et Piscator ont fait partie de l’équipe qui a travaillé sur la mise en scène de ce texte en 1928. L’un et l’autre disent que c’est leur version. C’est sans doute un travail qu’ils ont fait ensemble. Cette mise en scène est surtout célèbre par l’introduction scénographique voulue par Piscator, des tapis roulants, que nous reprenons d’ailleurs. L’idée était que le théâtre puisse s’emparer du romanesque : il fallait donc rendre possibles des déplacements rapides dans l’espace, et pouvoir procéder à des changements de décor. Nous ne nous en servons presque pas comme moyen de changement scénographique, mais davantage comme un système d’apparition-disparition.
Dans le roman de Hasek revient toujours l’expression « chemin faisant » : les personnages vont d’un lieu à un autre et « chemin faisant » ils discutent, font des digressions incroyables, et arrivent finalement à leur destination, ce qui permet de reprendre le cours de l’intrigue. J’avais envie de rendre compte de cette combinaison entre la marche, la parole, la rencontre, de cet épuisement de la parole au cours du déplacement. Les tapis roulants sont aussi l’un des moyens que j’utilise pour cela.
Une autre influence, au moins aussi forte que celle de la version de 28, est celle de Broadway. Brecht a toujours voulu s’adresser à un très large public et avoir du succès. Quand il était à Broadway, il rêvait de faire un carton à Broadway. Ce n’est pas par hasard qu’il a fait Galilée avec Charles Laughton (4). Sur Schweyk aussi, il voulait que ce soit Laughton qui joue. Il a tout mis en œuvre pour que Kurt Weill compose la musique de Schweyk. C’est d’ailleurs pour cela, paraît-il, que le rôle de Madame Kopecka est si important, parce qu’il voulait que ce soit Lotte Lenya (5) qui chante le rôle. Comme elle était la compagne de Weil, il pensait l’attirer ainsi. Mais Lotte Lenya ne voulait pas que Weil soit à nouveau associé à Brecht, parce que le compositeur était en mesure de signer une comédie musicale tout seul. Chacun voulait tirer la couverture à lui. Brecht s’est donc en quelque sorte rabattu sur Hanns Eisler. Cela prouve encore le désir de succès de Brecht. Il est fasciné par le cabaret politique américain. Il critique O’Neill (6) et consorts, qui font du théâtre du XIXe sans intérêt, alors qu’il se retrouve d’avantage dans un cabaret politique de Broadway, ou dans une boîte de strip-tease.
M.P. et T.K. : Comment avez-vous travaillé avec le traducteur ?
J.L.M. : Il n’y a pas de volontarisme moderniste. Le champ sémantique est plus contemporain, mais la pièce n’est pas profondément modifiée. Pour la traduction des chansons, c’est plus empirique. Louis-Charles Sirjacq fait une première version, et ensuite Rodolphe Burger et les acteurs modifient. C’est la musique qui dicte sa loi.
Brecht a fait un premier texte en 1943, et quand ça a été repris ensuite, il a modifié. Donc, certains des passages qui avaient été laissés de côté, nous les avons remis. Il y aura des coupes dans le texte, qui émaneront du travail de répétition. Quand on coupe comme lecteur, ce sont les moments qui nous apparaissent les plus obscurs que l’on supprime, et ce peuvent être les moments de théâtre les plus intéressants. Il est important de s’affronter à tout théâtralement.
M.P. et T.K. : Dans quelle langue allez-vous interpréter les chants ?
J.L.M. : Les chants seront en français. Si Brecht développe cette forme comme avancée vers un théâtre populaire, c’est pour ouvrir l’espace de la représentation. Si je le remets en allemand, j’en refais un objet culturel. Il y aura des citations en allemand, mais en situation : quand madame Kopecka chante pour un SS, elle peut le faire en allemand. On va jouer avec les deux langues. Hitler, Goebbels et Goering vont peut-être chanter en allemand.
M.P. et T.K. : Vous avez demandé à Rodolphe Burger de faire l’adaptation musicale de la version originale de Hanns Eisler ? Pourquoi cela vous semblait-il nécessaire ?
J.L.M. : Il en va de la musique comme de la traduction, pour moi. On refait une traduction : il n’y a pas de raison de ne pas en user de même avec la musique. La musique originale crée un effet d’éloignement, et il me semble que cela entre en contradiction avec le projet initial. Si Brecht met de la musique, ce n’est pas pour faire une émission de France-Culture. Sinon, il faudrait jouer la pièce en allemand.
En même temps, j’ai envie que le spectacle fasse voir toutes les strates qui le composent, que l’histoire de la pièce apparaisse : la Tchécoslovaquie, l’Allemagne en 28, Broadway en 43 et nous aujourd’hui. J’aimerais qu’il montre comment ces quatre territoires sont aussi légitimes l’un que l’autre, comment ils peuvent cohabiter. Dans un espace évoquant une grande salle des fêtes qui semble tirée d’un des premiers films de Milos Forman peut se retrouver un orchestre avec des guitares électriques, sans que cela pose réellement problème. C’est du collage, ce que d’ailleurs Piscator avait utilisé dans sa mise en scène de 1928, avec les dessins de George Grosz (7).
Mais il s’agit de jouer toutes les notes d’Eisler. Rodolphe Burger orchestre différemment. Là où il y a deux pianos, il met deux guitares, un piano et une batterie. Là où il y a sept violoncelles, ce sont des claviers, des bandes enregistrées, et des percussions derrière. Cela sonne très différemment. Quand j’écoutais la musique d’Eisler, je la trouvais lointaine.
M.P. et T.K. : Comment allez-vous intégrer les chants dans le spectacle ? Jouez-vous sur un effet de discontinuité ?
J.L.M. : La musique et les chansons sont plus en situation que dans L’Opéra de quat’sous. Il y a une nécessité fonctionnelle des chants : quand Schweyk chante pour un soldat allemand, il s’adresse à lui ; quand il chante en marchant sur la route de Stalingrad, il est vraiment en mouvement ; quand madame Kopecka chante à Baloun la chanson de la Russie, c’est pour le prévenir des dangers de la guerre. On est loin du stasimon (8).
Ce qui introduit de la discontinuité, ce ne sont pas les chansons, mais ce sont les scènes avec Hitler, Gœbbels, Gœring. Au départ, j’avais eu l’idée de les intégrer dans la continuité en faisant interpréter les trois nazis par des clients tchèques du Calice, qui se mettraient tout à coup à interpréter un petit spectacle parodique, comme dans To be or not to be de Lubitsch. Mais il m’a semblé que cela amoindrissait le propos et le risque qui pèse sur ces gens. La parole de Schweyk doit toujours être sous contrainte.
M.P. et T.K. : Comment allez-vous représenter les différents lieux de la pièce ?
J.L.M. : Nous nous sommes délibérément placés dans un cabaret, le Calice, en Tchécoslovaquie.
Je vois un point d’inversion dans l’avancée de Schweyk à partir de la scène où il est en prison. Dès lors, on va retrouver un Schweyk solitaire, dans un espace transformé, une espèce de Calice de cauchemar. Toute la population avec laquelle il était au Calice, au départ, va se retrouver au balcon de ce cabaret. Lui sera seul en bas, et là lui apparaîtront un certain nombre de figures, prises en charge par des acteurs qui ont déjà joué des rôles dans la première partie. Ce qui m’a mis sur cette piste, c’est qu’à un moment donné, il s’adresse à l’aumônier et il lui dit : « mais vous vous appelez Bullinger ; vous n’êtes pas le frère de Bullinger de la Gestapo ? » L’aumônier va donc être Bullinger, les trois soldats allemands qui chantent un miserere vont être Hitler, Goebbels et Goering. Schweyk, lui, sera totalement immobile, et, grâce aux tapis roulants, marchera tout le temps à contre sens.
C’est très jouissif de voir un personnage marcher vraiment sur scène, tout en restant fixe dans le cadre. Il y a quelque chose ici de l’univers de la bande dessinée. Pour moi, Schweyk est celui qui marche à l’envers, ou qui fait semblant de se mettre en mouvement, mais qui ne bouge pas.
En revanche, tout ce qui se passe en haut, au Calice, seront des scènes idylliques – le mariage de Madame Kopecka, des gens qui traversent sur un fil pour aller d’un côté à l’autre du balcon. La représentation démarre dans une forme de réalisme, dans un cabaret, et débouche ensuite on arrive, chemin faisant, vers la solitude de Schweyk et ses cauchemars.
M.P. et T.K. : Le spectacle évolue donc du réalisme vers l’onirisme…
A Stalingrad, Schweyk rêve au Calice. C’est comme si, à la fin de la pièce, on rentrait à nouveau dans l’espace de la littérature. Par exemple, la scène entre Schweyk et les soldats allemands est écrite au conditionnel, au style indirect, sur un mode fictionnel : « et si on te disait que… » La scène est construite sur une série de possibles narratifs, qui introduisent de la discontinuité dans la narration principale. Le Calice, dans l’espace du haut, est maintenant débarrassé de ses tables, de ses chaises ; seules restent les figures qui l’occupaient, comme si l’esprit de Schweyk, à Stalingrad, restait occupé de ces présences. C’est au fond une façon de ne pas faire mourir le personnage. Hasek disait d’ailleurs qu’il n’aurait jamais pu faire mourir Schweyk.
M.P. et T.K. : Il y a une dimension grotesque et burlesque dans ce texte. Allez-vous vous inspirer de la tradition théâtrale ou cinématographique pour les costumes ?
J.L.M. : Je souhaiterais que les costumes soient très simples sur la première partie, et qu’ils soient dans les mêmes harmonies de couleurs que le décor, pour que les personnages se fondent dans les murs. Schweyk ne sera pas différencié des autres. Je m’inspire de To be or not to be, Le Dictateur, les films de Laurel et Hardy. Mais Schweyk lui-même ne sera pas burlesque, il est le révélateur. Il est plus proche de K dans Le Procès de Kafka. Ce qui est important, c’est l’ambiguïté du personnage. J’aimerais qu’à la fin on ne sache pas s’il est très malin ou très naïf.
M.P. et T.K. : Comment traitez-vous ce personnage ambigu ?
J.L.M. : C’est une figure de caméléon, qui en même temps met le système en panne par la parole et par la parabole permanente. Face à l’industrie de la guerre qui devrait aller vite, il fait perdre du temps. Il est trop là, et du coup il envahit l’espace de l’autre. Par la parole, par le surcroît d’adhésion, il prend trop de place.
La difficulté avec ce personnage est justement de lui maintenir une véritable ambiguïté, sans jamais savoir s’il est naïf, buté, borné, ou vraiment intelligent. Il me semble d’ailleurs que Brecht le fait plutôt plus intelligent que chez Hasek, notamment à la fin : dans les propos qu’il tient à ses différents interlocuteurs sur le chemin de Stalingrad, Schweyk est finalement assez sérieux, alors que dans le reste de la pièce il est dans une stratégie d’évitement – la parole lui permet d’échapper au réel, au conflit.
M.P. et T.K. : Face au pouvoir, Schweyk se soumet, mais sa soumission devient une forme de résistance parce qu’elle pousse jusqu’au bout la logique du nazisme, et en fait ainsi apparaître les absurdités et la véritable nature.
J.L.M. : En le poussant à bout, il le révèle. La soumission de Schweyk devient proche de la caricature. Que fait le caricaturiste au fond ? Il rentre bien dans les traits de ce qu’il est en train de décrire, et puis il le grossit. Schweyk fait la même chose. Simplement, c’est son corps qui s’engage. Mais il fait bien œuvre de caricaturiste, notamment quand il décrit les grands projets d’Hitler que personne ne comprend. C’est excessif. Aujourd’hui, Schweyk, placé face aux contrôles de police devant les lycées, dirait que c’est très bien et qu’il faudrait un flic par salle. L’excès de zèle fait apparaître le ridicule de la situation.
Aujourd’hui bien sûr, la contrainte est plus diffuse que dans le contexte de la deuxième guerre mondiale. Mais je trouve qu’on pourrait donner Schweyk à lire aux gens qui sont victimes de pervers, par exemple – quelqu’un qui serait victime de harcèlement dans l’entreprise, ou même dans son couple. C’est une forme de résistance incroyable. Il ne peut pas donner prise à l’oppression. Ce mécanisme est d’ailleurs très ancré dans une certaine mentalité des pays de l’Est ; on retrouve cet art de la blague pour s’adapter chez Heiner Müller par exemple.
M.P. et T.K. : La pièce de Brecht a été écrite en 1943, en pleine deuxième guerre mondiale. La mise en scène d’un tel texte aujourd’hui nécessite-t-il, selon vous, un travail de transposition ? Qu’est-ce qui vous intéresse dans la dimension politique de la pièce ?
J.L.M. : La figure de Schweyk se décline différemment en fonction des lieux. Au Calice, il est plutôt hâbleur, avenant, parlant à toutes les tables. Face à l’autorité, il se fait obéissant. A Stalingrad, il est plus sérieux, plus grave.
On peut dire qu’à partir de ce moment-là, il se constitue comme sujet. Dans la première partie en effet, il se laisse totalement absorber par le désir de l’autre. Bullinger à deux reprises lui demande comment il chie ; Schweyk lui répond : « je chie comme vous voudrez ». Il se plie à la volonté de l’autre. A Stalingrad, tout change : il ne va plus dans le sens des autres, au moment même où il croit être dans le sens de l’histoire. Il devient sujet en ayant un but déterminé.
Tout se passe alors comme si sa quête depuis le début consistait à retrouver Hitler. Dans la première séquence on voit apparaître Hitler, dans la dernière on a Schweyk et Hitler : il n’a couru qu’après Hitler pour le rattraper. Au départ, Hitler dit : « qu’est-ce que le petit homme pense de moi ? » A la fin, il a la réponse puisqu’il rencontre Schweyk à Stalingrad.
Dans toute la première partie de la pièce, Schweyk est sans désir spécifique, contrairement aux autres personnages. Baloun, par exemple, est pris entre la piété et le désir de bouffe. C’est presque une quête spirituelle chez lui. Il se tourne vers ce ciel vide qui ne lui envoie pas la nourriture espérée. Il ne s’agit pas seulement de nourriture terrestre.
M.P. et T.K. : Alors que le reste de la pièce n’est pas toujours explicite, la fin devient clairement didactique.
J.L.M. : Mais c’est autant dans l’esprit des pièces didactiques que dans celui de Broadway. Je vois la fin comme un happy end. On a des mariages, Schweyk qui fout une pâtée à Hitler, on nous dit que tout va changer et aller bien, et ça se termine par un repas de noces avec de la viande et tout ce qu’il faut. En même temps, ce n’est qu’un rêve de Schweyk. On peut le jouer à la Broadway ou à la réalisme socialiste, avec le poing levé. Les deux fonctionnent.
M.P. et T.K. : En France, Schweyk n’a été montée qu’une fois, par Roger Planchon en 1958. Pourquoi ?
J.L.M. : On peut constater que cette pièce occupe très peu de place dans les textes des commentateurs de Brecht. Bernard Dort, par exemple, lui consacre très peu de pages dans sa Lecture de Brecht (9). C’est une pièce qui échappe. Brecht lui-même, d’ailleurs, commente peu son texte qu’il n’a pas mis en scène. Il ne pouvait pas le monter quand il est revenu à Berlin-Est parce que ce serait passé pour une provocation.
M.P. et T.K. : Si Schweyk est une opérette inspirée par Broadway, elle se rattache à une esthétique du spectaculaire divertissant. Or, le spectaculaire au théâtre est depuis longtemps l’objet d’un soupçon. Craignez-vous ce type de critiques ?
J.L.M. : Si le spectaculaire désigne les effets gratuits, je suis d’accord pour le condamner. Mais au nom du non-spectaculaire, on a produit du spectacle, même s’il est de nature différente. Ce qui est plus grave, ce sont les effets gratuits : on peut avoir des scènes vides avec des effets de lumière, de son, d’élocution, qui visent à la surestimation de l’ego du metteur en scène ou de l’acteur. Pour moi, c’est du spectaculaire et de la vulgarité. Mais s’il s’agit de travailler sur des structures narratives comme celle de Schweyk, apparemment légère, elles imposent leur propre forme. Je ne vais pas monter Schweyk comme un oratorio ! Ce qui m’amuse, c’est de passer d’une forme à l’autre. J’ai été tenté par l’épure, notamment quand j’ai travaillé sur l’Œdipe de Hölderlin, où il n’y avait rien à part de la voix. Mais chaque écriture génère son mode de représentation.
Pour la scène de la prison, par exemple, j’étais parti sur l’idée de représenter les prisonniers en ombres chinoises. Mais finalement, l’ensemble devenait esthétisant. J’ai fait le choix de la sobriété, avec juste un petit banc et les prisonniers dessus. Tout le travail que j’avais imaginé sur les marionnettes m’est apparu comme un effet de style. C’est sur le plateau qu’on se rend compte de ce qui fonctionne ou pas. Je fais d’ailleurs de moins en moins de travail à la table.
Ce qui me gêne, c’est quand le désir de signature du metteur en scène est tel qu’il n’est plus à l’écoute du matériau sur lequel il travaille. Les formes s’imposent dans le travail, elles ne se décrètent pas.
Entretiens réalisés les 25 janvier et 30 mars 2005
(1) Jean-Louis Martinelli a mis en scène Médée de Max Rouquette en 2003, avec une musique de Ray Lema.
(2) La République de Mek Ouyes est un texte de Jacques Jouet, que Jean-Louis Martinelli montera au cours de la saison 2005-2006.
(3) La Plaisanterie est un roman de Milan Kundera, publié chez Gallimard en 1987.
(4) Charles Laughton (1899-1962) est un acteur et réalisateur britannique. Scénariste et réalisateur de La nuit du chasseur en 1955, il joue notamment dans le Spartacus de Stanley Kubrick en 1960.
(5) Lotte Lenya (1898-1981), née Karoline Wilhelmine Blamauer, actrice et chanteuse, fut rendue célèbre par les rôles que lui confia son époux, Kurt Weill.
(6) Eugene O'Neill (1888-1953), auteur dramatique réaliste, est le père du théâtre américain. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 1936.
(7) George Grosz (1893-1959) : dessinateur et peintre, il a toujours pratiqué une critique acerbe de l’ordre établi. Quand, en 1928, Erwin Piscator met en scène Les aventures du brave soldat Chveik de Jaroslav Hasek, des dessins de George Grosz sont projetés à l'arrière de la scène. On y voit notamment un Christ en croix portant un masque à gaz et des bottes, avec pour légende « Ferme-la et continue à servir ». Publiés dans un recueil intitulé Arrière-plan, ces dessins valent à Grosz une condamnation à deux mois de prison et 2000 marks d'amende pour blasphème.
(8) Un stasimon est un chant du chœur dans la tragédie grecque.
(9) Lecture de Brecht est le premier grand ouvrage théorique général sur Brecht en France. Il a été publié aux éditions du Seuil en 1960.
Un témoignage sur la mise en scène d'Erwin Piscator en 1928
« C’était en 1928. Je me trouvais à Berlin pour les répétitions d’une pièce qu’on y allait jouer. Erwin Piscator, le célèbre metteur en scène communiste, me conduisit à son Theater am Nollendorferplatz. Il y donnait une pièce qui faisait courir la capitale depuis des semaines. Le comédien Palenberg y triomphait.
Le rideau levé, on vit d’abord, tout à droite de la scène, un élément de décor formé bonnement par deux feuilles de paravent en équerre, sans aucun plafond, et qui parvenait fort bien à évoquer une petite salle à manger bourgeoise. Le héros, Mons Chvéïk, brave marchand de chiens à Prague, prenait son café au lait en se frictionnant les genoux et en bavardant avec sa vielle servante.
L’archevèque François-Ferdinand venait d’être assassiné à Seraïevo. Mons Chvéïk, bien que Tchèque, était plein de patriotique autrichien, ou en faisait mine. Il se découvrait poliment chaque fois qu’il prononçait le nom de la Famille impériale et royale.
Puis Herr Chvéïk s’en allait prendre sa chope de bière dans le voisinage. A cet effet, le plancher de la scène se mettait en mouvement, de gauche à droite, entraînant vers les coulisses la femme de ménage et le décor rudimentaire. Un autre paravent synthétique faisait son entrée par la gauche. Il accompagnait un zinc de bistrot, le cabaretier lui-même derrière son comptoir, et un agent provocateur, mélancoliquement assis à table. Cependant Chvéïk avait fait le chemin sous les yeux du public, avec l’air réjoui que donne la conscience satisfaite. Il pénétrait dans le petit débit, s’asseyait, et l’incorrigible bavard se mettait à discuter sur la chose publique.
(…) Le second tableau de la pièce montrait précisément l’incorrigible bavard en train de discourir sous les yeux intéressés du policier. Celui-ci faisait coup double. Il arrêtait Chvéïk pour crime de haute trahison, et le cabaretier pour avoir décroché de son mur un portrait de Sa Majesté sous prétexte que les mouches ne le respectaient point.
Chvéïk n’évitait la prison que pour le conseil de révision. Ici, un artifice de mise en scène me charma. Le bon Chvéïk comparaissait devant un major. Ce major était figuré par un dessin animé du cruel caricaturiste George Grosz. Un écran occupait soudain tout le fond de l’énorme scène, et une figure synthétique, de dimensions formidables, se composait trait par trait, devant le spectateur amusé. Au pied de cette image géante, Chvéïk bénévole, minuscule, se présentait au garde-à-vous, en chemise et en caleçon, et saluait militairement. La figure rugissait un interrogatoire auquel le marchand de toutous répondait de son mieux, sans se départir de son optimisme souriant. Copieusement injurié, puis déclaré apte au service, il trouvait encore le moyen de crier Heil (hourra) en l’honneur de Sa Majesté et de toute la famille impériale et royale.
L’acteur me plaisait. Il avait de la rondeur, la malice profonde, l’œil futé, la voix naïve et claire de Polin, sa diction célèbre, et cette façon d’occuper la scène qui est la marque des grands comédiens.
Le reste de la distribution était d’une vie hallucinante.
Deux tapis roulants, parallèles à la rampe, indépendants l’un de l’autre, séparés l’un de l’autre par une petite bande fixe du plateau, amenaient, emmenaient décors et personnages, sans baisser du rideau, sans ralentissement de l’action. Les tableaux succédaient aux tableaux. Chvéïk, alerte, trottait de lieu en lieu, à la vue des spectateurs. Par moments les chemins mobiles contrariaient leurs mouvements, par moments ils se déplaçaient dans le même sens, mais à des vitesses différentes, et puis s’arrêtaient. A tout instant la toile de fond s’éclairait et le crayon de George Grosz la peuplait de visions sinistres ou humoristiques, trognes, casernes, prisons, chambrées, paysages. Le public les saluait avec transport.
Car le spectacle le plus étonnant n’était pas sur la scène. Il se trouvait dans la salle.
Cette salle était loin d’être composée de révolutionnaires. Pendant l’entracte, le camarade Piscator m’avait fait remarquer quantité de boutonnières ornées de la Croix gammée, la célèbre Swastika, signe de ralliement des nationalistes, antisémites et nazis. Le parti communiste disposait pour ses adhérents de quelques travées du poulailler. Le prix des places réservait évidemment l’orchestre et les balcons à la clientèle riche. Or la salle écoutait la pièce avec attention. Des applaudissements furieux, des ouragans de rires, soulignaient les traits sanglants dont étaient criblés l’armée, l’état-major, la guerre, le gouvernement. Ils ne soulignaient aucune protestation. (…) Je m’en ouvris au camarade Piscator. Celui-ci me répondit en ces termes : « D’abord vous ne devez pas perdre de vue que les gens qui sont ici savaient à quoi ils s’exposaient. Ils recherchent des émotions fortes. Ils sont prêts aux nasardes. Mais surtout, n’oubliez pas que le public allemand n’a pas la même façon que vous de considérer les choses. Il ne vient pas au théâtre pour y faire de la politique. Il y vient pour s’amuser et pour se renseigner. (…) Le cerveau allemand est protégé par des cloisons étanches, comme un cuirassé. Il n’est pas facile à atteindre, encore moins à couler bas. »
(…) Un des tableaux les plus heureux de la pièce montrait Chvéïk descendu, lors d’un arrêt, du train de troupes qui l’emmenait vers l’avant, et manquant le départ en s’attardant à vider quelques chopes. Son wagon emportait sa capote, son livret militaire et son porte-monnaie. Après une solide engueulade de commissaire de gare, Chvéïk se voyait intimer l’ordre de gagner la régulatrice à pied. Il se trompait naturellement de chemin au premier carrefour, et prenait la direction opposée aux lignes.
Le double trottoir roulant de Piscator donnait à cette étape une grandeur épique. Chvéïk « marchait la route » devant lui, fumant sa pipe avec sérénité, mais jetant des coups d’œil vaguement inquiets, vaguement complices, sur les bornes kilométriques qui défilaient, sur les poteaux indicateurs qu’il dépassait. Au fond, sur l’écran, le paysage se déplaçait lentement. A mi-distance, sur le second tapis, des accidents plus rapprochés – débits, granges, roulottes, - se présentaient tour à tour, provoquant une série d’épisodes, souvent magnifiques, de poésie, de comique et de majesté.
La nuit venait. La neige se mettait à tomber. (J’admirai l’appareil optique qui en donnait l’illusion parfaite et que Piscator avait emprunté à l’outillage du music-hall). La pipe de Chvéïk demeurait le seul point lumineux de la scène. Le brave garçon se mettait à chanter pour se donner du cœur. Et qu’allait-il chanter, de sa voix merveilleusement cordiale et fausse ? Une romance pleine d’oiseaux, de soleil et de printemps !
Un dernier tableau, joué à miracle par l’acteur Palenberg, terminait la pièce d’une manière triomphale. A la suite d’un excès de zèle, Chvéïk était puni par son colonel de deux heures de maniement d’armes et d’école du soldat, en plein midi, un jour de canicule. Notre homme supportait le châtiment avec l’allégresse imperturbable d’un guerrier qui offre ses tribulations à la patrie. Mais le sous-officier autrichien chargé de la sanction n’avait pas les mêmes raisons que lui pour endurer, sans en souffrir, le soleil et la corvée. Il s’en fatiguait le premier. (…) »
Jean-Richard Bloch