Entretien

Entretien réalisé par Marion Siéfert, mars 2017

Depuis 2009, vous avez mis en scène différents auteurs : Harrower, Maeterlinck, Noëlle Renaude, Marivaux. Comment choisissez-vous les auteurs sur lesquels vous travaillez ? Grégoire Strecker :

Les auteurs que jʼaborde sont très différents, du contemporain au classique : dʼune manière fondamentale, je ne vois pas dans mon travail de grande différence entre Feydeau, Jean Rolin ou Noëlle Renaude. Au contraire je considère que le rôle du metteur en scène est de désamorcer la chape de plomb du consensus qui peut peser sur un auteur, de faire sauter les idées reçues qui le catégorisent. La dynamique qui lance mon travail est plus celle du hasard que du choix. Cʼest par hasard que je rencontre un auteur ; parce que cʼest une lecture que jʼai faite, un livre que jʼai redécouvert, ou parce que quelquʼun me lʼa conseillé. Le hasard rend les choses justes, et cʼest de cette manière que mes pièces sʼinscrivent dans une forme de continuité.

Avec CʼEST SEULEMENT QUE JE NE VEUX RIEN PERDRE / La Dispute de Marivaux, vous vous étiez intéressé à un auteur qui donne la parole à de lʼantisocial. Quel rapport Feydeau entretient-il avec la société dans laquelle il vit ?

Chez Feydeau, tout est profondément social. En même temps, le social est un déguisement sous lequel tout est mis à mort. Ses pièces sont une succession dʼattentats, il fonctionne par disruption, par explosions successives et calculées. Lʼensemble quʼil crée se troue en permanence, ce qui change perpétuellement notre perception face à cet ensemble et à la fin ou disons juste avant la résolution de la pièce (toute pièce de Feydeau se rétablit au final), cet ensemble et son ordre de valeur sont littéralement mis en poussière. Par la scène, Feydeau entend renverser cette terreur du tout socialement déterminé. Il fait un travail dʼévasion, comme un prisonnier sʼéchappant de son cachot. Cʼest un véritable désir de vie quʼil manifeste.

Les pièces de Feydeau ont un caractère très formel, très technique. Est-ce aussi cela qui vous a donné envie de vous attaquer à cet auteur ?

La précision formelle est un moyen vers quelque chose dʼautre. Lʼécriture offre des leviers, elle modifie les acteurs, le groupe, les spectateurs. On ne peut pas nier cette technicité, impressionnante chez les grands auteurs. Elle nourrit le spectateur dʼune richesse, dʼune complexité dans le regard, dʼune géographie. Les mots et la technicité ne sont pas des prisons. La mode actuelle des adaptations a quelque chose de dangereux : on tord, on manipule le texte ; on prend la chose, mais en lui retirant sa substance… Hannah Arendt parlerait dʼun « travail de pourriture ».

Pour chacune des pièces que vous montez, vous proposez un titre différent de lʼoriginal – ici une citation de Kafka : « une hache pour briser la mer gelée en nous ». Pourquoi ?

Très simplement, cette citation mʼest venue parce quʼelle manifeste un principe dʼaction qui correspond à lʼœuvre de Feydeau. Une œuvre dʼart nʼest pas un objet de contemplation ou de loisir, mais un puissant vecteur dʼaction. La pièce est alors une hache, qui cherche à ouvrir une brèche en nous, à grands coups. Cette mer gelée qui vient de bien au-delà de nous-mêmes se dévoile chez Feydeau de manière axiomatique. La vérité nʼest jamais dite. Cʼest très shakespearien, mais sans philosophie pour accompagner le propos. Feydeau travaille sur lʼabsence, le rien, le non-dit. Dʼoù tout son travail sur lʼironie, qui traverse ses pièces : lʼironie marque lʼabsence de quelque chose, elle est double, schizophrénique, ne dit pas les mots mais sʼarrange pour les laisser percevoir. Cʼest finalement un théâtre de la cruauté que fait Feydeau, sauf quʼil fonctionne par le rire et quʼil sʼinscrit dans un spectacle. On dit souvent quʼil nʼy a pas de philosophie chez Feydeau, pas de vision sociale, pas de poésie. Pour moi, cʼest ce qui fait sa force : il est insaisissable. Il a réussi là où Tchekhov, Rimbaud ou Dostoïevski ont échoué, en échappant à la manipulation sans fin de son œuvre.

Pouvez-vous justement nous parler du rire, si présent chez Feydeau. Y a-t-il aussi dans le rire un « avant » et un « après », comme dans un attentat ?

Feydeau traite de la terreur, dʼun certain enfer. Pas un enfer dramatique ou visible mais un enfer anodin, invisible, normal. Cʼest grâce au rire que Feydeau transforme cette terreur : on comprend sans comprendre par le rire, puisquʼon ne rit pas de nʼimporte quoi. Chez Feydeau tout est à la fois très grave et pas grave du tout : le rire permis est alors celui de la pure décharge, jamais de la moquerie ou de la connivence. Cʼest comme une tragédie qui aurait perdu son tragique en route. « Lʼhomme est devenu lourd » dit Céline ; or le rire nous allège, nous soulage de toutes les images que nous portons, de ces choses de la société qui ne nous appartiennent pas. Il y a en ce sens une vraie intelligence de la bêtise, de la spontanéité, de la crédulité. Lʼintelligence aussi de ne rien demander. Feydeau ne demande rien. Il donne à apprécier la beauté dʼune technicité formelle et un déploiement des corps, comme on regarderait des oiseaux voler.

Face à cette écriture très forte, comment avez-vous développé et pensé la scénographie ainsi que la direction dʼacteurs ?

La scénographie a beaucoup changé, jusquʼà prendre la forme dʼune sorte de cirque, dʼarène. Le décor permet une mise en exposition, comme pendant un shooting, avec des lumières blanches et crues. Noëlle parle de mise à mort. Cet espace nʼest pas amical, il cherche à expulser, ne se laisse pas pénétrer facilement. Il suppose une lutte constante. Cʼest cruel pour un acteur de jouer Feydeau parce quʼon attend beaucoup de lui, tout tient parfois à un centième de secondes. Le rire quʼil doit provoquer nʼest ni bourgeois, ni moral, ni moqueur. Il est mystérieux et surtout salvateur. Jʼai travaillé avec les acteurs dʼabord à la table, pendant plus dʼun mois, parce quʼil est essentiel que chacun comprenne la fonction de son personnage, son évolution dans la pièce, et prenne conscience du jeu global. Dʼautant que chez Feydeau le jeu se fait en partie à lʼinsu des acteurs : il nʼy a quʼun seul personnage et cʼest lui-même.

Amélie est une femme entretenue, une « cocotte ». Comment travaillez-vous ce personnage, sorte dʼarchétype de lʼobjet de désir ?

Amélie a une identité trouble, cʼest un faux premier rôle, une sorte de plaque tournante. Une Lulu en vide, en creux, en déflagration. Elle est tout le temps-là, avec tout le monde, mais sa présence est celle dʼun mannequin, ou dʼun écran sur lequel se projettent des désirs. Cʼest un rôle difficile, sur lequel on ne peut prendre prise. Amélie change plusieurs fois de noms, elle nʼa à la fois pas de substance mais quand même un corps. Tout le monde a besoin dʼelle, et elle se donne à tout le monde, elle se laisse agir, et le vide se transforme en moteur. Il y a quelque chose de très pornographique dans cette exposition permanente du vide, dénué de tout romantisme. Ne restent que des muscles, des crispations, une respiration. Elle donne une substance à quelque chose qui nʼen a pas. Insaisissable mais à tout le monde.

Comment décririez-vous finalement lʼécriture de Feydeau ?

Feydeau se retire de son écriture et y existe indirectement par lʼironie, les répétitions, ou dans lʼusure du sens. Cʼest une écriture double, à plusieurs niveaux, presque somnambulique, qui conduit au vertige. Il met en scène, en collision, de lʼirréconciliable, cʼest très particulier parce que ça ne mène à rien. Il y a des points dʼintersection complexes où il fait croiser des lignes, des niveaux dont on nʼa pas lʼhabitude quʼils se croisent : le social et le chaos, la séduction et la cruauté, le vrai et le faux… Feydeau ne cherche pas le compromis, mais au contraire va au bout de ce processus et on pourrait peut-être dire quʼil en a hâte dʼen finir.