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Entretien

Gisèle Vienne.

Entretien avec Marion Siéfert.

Février 2017.

Avec Crowd, vous dites que vous abordez la question de la violence de manière nouvelle : ce n’est plus seulement la face intime que vous explorez, mais son caractère social. Comment s’est opérée la bascule ?

Gisèle Vienne : Cela fait environ six ans que j’ai commencé le travail qui mène à Crowd. C’est toujours un peu curieux d’envisager la chronologie du travail, parce qu’en réalité, l’idée de cette pièce est antérieure à celle de The Ventriloquists Convention, qui met aussi en scène un groupe d’individus. Ce qui, d’une manière générale, traverse mon geste artistique, c’est le rapport au fantasme. J’essaie d’en parcourir les zones les plus obscures, de permettre aux spectateurs d’entrer en dialogue avec leur intimité, et d’être le plus au clair possible sur ce qui peut les animer – d’avouable et d’inavouable, de pensée correcte et de pensée incorrecte, de fantasmes moraux et immoraux. Chez certains, cela peut prendre des formes très extravagantes, mais même les gens les plus droits ont de mauvaises pensées. D’ailleurs une mauvaise pensée peut trouver son exutoire : la colère a alors disparu, c’était comme un rêve. Je pense qu’il est important laisser le champ libre à l’imaginaire, également à ses parties les plus incorrectes et inavouables. Nous vivons dans une société où l’on ne fait pas la distinction entre la mauvaise pensée et le mauvais acte. C’est particulièrement visible dans le champ artistique. Par exemple, un écrivain qui va assassiner 400 personnes dans un roman, ne va pas être considéré comme quelqu’un de dangereux ou criminel. En revanche, un écrivain qui va toucher une petite fille dans son roman, va être un écrivain pédophile. Les tabous ne sont pas les mêmes et la société tend à vouloir condamner certaines mauvaises pensées. C’est problématique car il est plus sain d’avoir un rapport clair à l’univers fantasmatique qui nous anime, plutôt que d’essayer de le réfréner. Par contre il est aussi très important d’avoir un rapport clair à la communauté. A partir de quel moment je mets en péril la communauté, l’intégrité d’autrui ? Voilà la question fondamentale.

Quelle est la spécificité du geste artistique dans cette exploration des fantasmes les moins avouables ?

Une certaine presse à sensations fait bon commerce en excitant et attisant les fantasmes inavouables : des petites choses, du voyeurisme bas, des détails sordides, des faits divers violents, etc. Une certain presse les exploite et on comprend bien que le lecteur puisse s’en délecter avec une relative bonne conscience. Je pense qu’il s’agit de curiosité perverse. Je ne condamne pas la perversité. Pour moi, ce n’est pas un mot négatif. C’est un sentiment inversé. C’est être attiré par quelque chose d’atroce. Cette curiosité perverse il faut l’accepter, la reconnaître et ainsi, la placer au bon endroit. En revanche, je ne peux pas supporter l’hypocrisie avec laquelle certaines personnes se délectent d’images et de détails horribles. Le fait de regarder tout cela avec bonne conscience, sûr de son bon droit, avec l’idée que l’on s’informe. Evidemment que cette curiosité, ce rapport à la violence, à l’horreur, à ce qui peut nous fasciner, nous horrifier, nous exciter de manière complexe, a sa place dans le champ artistique. Par exemple dans Jerk, je mettais en scène un serial killer. Pourquoi le spectateur va voir cette pièce ? Ce ne peut pas être pour s’informer parce que même si cela part d’un fait réel, c’est de la fiction. Je trouve cela intéressant que des gens viennent voir ce spectacle. On a toujours eu besoin de se confronter à l’horreur, aux sujets inquiétants et tabous. En visitant les grottes ornées, je me suis aperçue que ces sujets étaient déjà présents. Ce qui me préoccupe aujourd’hui, c’est vraiment une question sociologique : comment est-ce que la communauté, les diverses communautés passées, ont su gérer leurs fantasmes inavouables, les pulsions extravagantes qui pouvaient les mettre en péril ? Je me suis beaucoup intéressée au Sacre du printemps qui me semblait être un moment charnière. Il s’inspire des sociologues de l’époque, qui ont eux-mêmes inspiré d’autres philosophes comme Caillois ou Bataille. L’œuvre de Bataille reconnaît cette extravagance fantasmatique qui nous anime, tout en posant la question de sa place, de sa justesse. C’est peut-être là qu’il faut placer la démarche politique de mon travail. Je pense qu’il est important que ce type de sujet soit déployé à l’endroit de l’art. Le dialogue qu’une œuvre artistique peut nous permettre de mener avec nos pulsions intérieures doit nous permettre d’y voir plus clair, de trouver des espaces exutoires. Dans mes pièces, je n’essaie pas de provoquer mes spectateurs en les horrifiant, mais plutôt de les inviter à se laisser surprendre par leur propre plaisir. On a pu me reprocher parfois une esthétisation de la violence. La beauté n’est pas anodine : elle provoque du plaisir et peut effectivement troubler certains spectateurs qui n’imaginaient pas pouvoir ressentir cela. Je cherche à épanouir, à ouvrir la connaissance qu’ils ont d’eux-mêmes. Pourquoi est-ce que la violence peut être jubilatoire, procurer du plaisir ? Le champ artistique n’est pas le seul terrain où l’on peut expérimenter et canaliser ces violences. Il y a les jeux, le sport, différents endroits qui sont identifiés et qui permettent un épanouissement de certaines violences, de manière cadrée.

Quelle est la situation que vous avez choisie pour Crowd et que vient-elle révéler de l’époque que nous traversons ?

C’est une fête improvisée, quelque part entre les années 90 et aujourd’hui. C’est un lieu d’excitation, où les émotions des danseurs se déploient de manière particulière. Différents comportements violents vont se déployer au cours de cette fête. Ils génèrent des sentiments mêlés, parfois jubilatoires. Le plaisir est complexe, c’est-à-dire qu’il peut être proche du déplaisir, du rejet ou de la douleur. Cela fait dix-sept ans que je travaille sur la violence. Actuellement, la France et l’Europe sont obsédées par la question de la violence, mais elles ne l’abordent que sous l’angle du sécuritaire. Lorsque j’écoute ces discours politiques, je m’aperçois que la violence est décrite comme un acte « barbare ». Ce sont les propos tenus par le Président de la République ! C’est très gênant car ces actes violents ont été perpétrés par des hommes civilisés. Je crois que les hommes civilisés que nous sommes doivent quand même avoir cette honnêteté de dire que la violence est inhérente à la nature humaine. La violence en soit n’est pas barbare, elle fait partie de l’homme civilisé. Cela se vérifie à travers l’histoire. Donc mon souci est d’abord de reconnaître la violence, nos violences – car la violence est protéiforme – et de réfléchir non pas à la manière de l’évincer de la communauté, mais à comment l’intégrer à la communauté, sans pour autant la mettre en péril.

Notre société entretient un rapport paradoxal à la violence : d’un côté nous ne connaissons pas la guerre, de l’autre, l’ensemble de notre société est traversée par des violences plus invisibles, larvées dans les rapports de pouvoir et dans des inégalités sociales de plus en plus fortes. Comment situez-vous votre travail dans cette histoire ?

J’essaie de servir la communauté en créant un espace cadré, dans lequel le spectateur peut expérimenter des émotions diverses et contradictoires. Pour cette pièce, j’ai énormément échangé avec un chercheur en psychologie. Il m’a expliqué que notre rapport à la violence est perturbé, parce que nous faisons partie des premières générations qui ne connaissent pas réellement la violence et qui la considèrent comme un mal. Il y a encore peu de temps, la puissance et la violence, étaient valorisées : c’était signe de pouvoir, de force et de qualité. Mon père est pacifiste : il a écrit un livre sur Bertha Von Suttner, une grande pacifiste autrichienne. J’ai découvert que la notion de pacifisme apparait seulement à la fin du XIXème siècle. Bertha von Suttner prévoit, au début du XXème siècle, les drames qui se préparent avec les nouvelles techniques de guerre. C’est inquiétant quand on voit que déjà 20 ans avant la première guerre mondiale, beaucoup de personnes tiraient la sonnette d’alarme. Dans Surveiller et punir, Foucault remarque que nos sociétés n’acceptent plus la décapitation sur la place publique, pour autant la peine de mort est encore récente voire actuelle. On tend à un mode de vie plus pacifique et pourtant, il reste une violence interne à gérer, à accepter, à comprendre. C’est un sentiment qui doit pouvoir s’épanouir et il faut penser ces espaces d’épanouissement. Evidemment, ces enjeux dépassent largement cette pièce ou mon travail, mais d’une manière globale voilà ce qui me préoccupe. Je n’ai pas pour ambition d’apporter une solution globale avec une pièce, mais d’y participer à mon échelle, de surprendre le spectateur et d’ouvrir encore le champ de pensée.

Comment composez-vous cette pièce de groupe ?

Comme dans The Ventriloquists Convention, je m’intéresse à l’individu pris dans des sentiments collectifs. Quelles sont les interactions qui vont exister entre le groupe et l’individu ? Crowd est une pièce dansée. La danse a un ancrage sociologique puisqu’elle s’inspire d’une danse de non-danseur, celle des fêtes. La pièce est interprétée par 15 danseurs. Avec Dennis Cooper, nous avons imaginé 15 histoires, pour 15 personnages construits sur mesure. Il n’y a aucun texte parlé. Dans un second temps, la pièce génère elle-même une narration plus globale, dans laquelle ces 15 histoires se croisent, se dissocient et se rejoignent. La pièce est très dense en récits, mais il y a un jeu de mixage des narrations. Certaines histoires vont être mises en avant, d’autres vont disparaître. Tout est là, l’histoire d’un personnage ne s’éteint jamais, mais elle peut disparaître à l’arrière-plan. Je peux pousser chaque histoire à un degré d’intelligibilité différent. Toutes ces histoires donnent une forte densité à la pièce.

Dans This is how you will disappear, j’avais été marquée par la qualité de mouvement des interprètes : vous intervenez dans le temps de leur déploiement, vous permettez des ralentis ou des saccades, comme dans les montages vidéos, si bien que l’on peut décortiquer les gestes et les émotions, tout en ressentant une grande sensualité.

Crowd se situe dans la continuité de ce travail. Sur ces danses de fête et sur n’importe quel mouvement exécuté, on appose des effets, souvent inspirés de ce qu’on peut faire avec la vidéo, mais aussi des corps artificiels, comme les marionnettes ou les personnages de synthèse. J’ai développé une palette d’effets, comme les effets vidéo, sonores ou sur photoshop : j’ai une image de base et je la transforme. J’agis sur des mouvements, des ralentis, des rewind, des micro-coupures, qui peuvent ressembler à des effets de montage ou à des effets de vidéo, que l’on s’évertue à reproduire à la perfection. Ce qui est beau et fort, c’est que ce n’est pas de la vidéo. Il faut trouver des stratégies car je ne peux pas couper le temps en réalité, mais pourtant, on a l’impression qu’on le fait. Cela créé différents jeux de dispersions temporelles. Par exemple, j’ai un effet inspiré des Gif, ces mini-boucles que l’on trouve sur internet qui, parfois, sautent lorsque la boucle recommence. On a expérimenté différents types de boucles et de mouvements : c’est devenu un effet complètement sidérant, car la boucle est ratée, c’est-à-dire mal collée, de deux ou trois secondes. C’est une pièce très théâtrale, mais très technique dans le mouvement. Elle est vraiment faite pour des danseurs. Nous essayons de trouver le naturel dans tous ces effets : il faut que ce soit plus profond, beaucoup plus sensible qu’une apposition ridicule sur le corps. Cela devient beau seulement si c’est très vivant, très organique. Lorsqu’on regarde les danseurs, on n’a pas l’impression de suivre des mouvements en temps réel, on voit des mouvements retouchés. Par rapport à The Pyre, pièce dans laquelle j’avais déjà expérimenté une belle palette d’effets, on a ici un niveau de complexité supérieur car c’est une pièce de groupe. Il faut non seulement que les danseurs maîtrisent ces qualités magnifiquement bien, mais que nous atteignions en plus une homogénéité du groupe.

Que vous apporte justement le groupe dans la composition d’ensemble de la pièce ?

Une fois que le groupe maîtrise toutes ces qualités, je peux regarder à la loupe ce qui est en train de se passer, observer de manière beaucoup plus précise que si les choses se passaient en temps réel. Tout est pris dans des distorsions temporelles. Ces dispersions produisent un effet physique assez hallucinant qui vient également perturber la perception du spectateur. Dans un second temps, je peux découper le groupe. Comme dans This is how you will disappear, où Margaret est au ralenti, tandis que Jonathan est en temps réel. Ces contrastes permettent de créer un plaisir musical, tout en donnant des clés d’interprétation : peut-être qu’ils ne parlent pas la même langue, qu’ils ne sont pas dans les mêmes codes physiques ; peut-être que ces deux personnages ne jouent pas dans la même pièce. Est-ce que la jeune gymnaste fait vraiment face à l’entraîneur ? Ce temps tordu traduit-il le sentiment de l’entraîneur ? Quand nous éprouvons une sensation très forte, on a l’impression que le temps se dilate. Le fait de superposer les qualités génère de la signification. Quand je travaille avec 15 danseurs, je peux superposer un nombre important de qualités, ce qui me permet de jouer avec les significations. C’est passionnant comme type d’écriture.

Comment avez-vous écrit le récit de chaque danseur ?

Le script a été écrit à partir d’improvisations : c’est un récit composé sur-mesure pour chaque interprète. Je les dirige dans ces improvisations, on les a beaucoup observés et à partir de ces observations, nous leur avons écrit à chacun une partition qui les réoriente dans leur travail. C’est vraiment un dialogue, du montage, on retranscrit ce qui nous intéresse, et on le fixe, puis on leur redonne ce qui est fixé avec des indications, et donc ils vont proposer à nouveau quelque chose. L’écriture s’affine ainsi. Dans la manière de composer cette pièce, il y a de nombreux liens avec The Ventriloquists Convention, même si en apparence ce sont deux pièces très différentes. Il s’agit de flirter avec la réalité, de jouer ni dans une construction ni dans un artifice total. J’aime trouver une oscillation entre les personnages de fiction et ce qu’ils sont. Avec les ventriloques, je voulais vraiment créer un sentiment de réalisme, sans tromper les spectateurs non plus. Malgré tout, beaucoup de choses sont très proches de la personnalité des interprètes. Certains spectateurs ont pensé qu’il s’agissait de vrais ventriloques, que je faisais presque du théâtre documentaire. Cette manière de composer au plus près des interprètes créé une très grande proximité aux comédiens et aux danseurs. En même temps, je ne les mets pas à nu, ils sont drapés d’une petite fiction, ce qui leur permet de se dévoiler sans que les spectateurs puisse démêler le vrai de la fiction. Cette association entre l’interprète tel qu’il est et la fiction, c’est quelque chose que j’ai pu observer dans les films d’Alain Robbe-Grillet avec Jean-Louis Trintignant. Dans Trans-Europ-Express et L’homme qui ment, on a l’impression que Trintignant s’amuse de ce qu’il joue, il rit de son personnage, si bien qu’on le sent toujours très présent. Pour le spectateur, c’est toujours jubilatoire de voir cette association entre l’humain et le personnage, entre le réel et le fictionnel. Je trouve ce type de jeu très vibrant. La composition est agrandie par la sensibilité et le caractère des danseurs et des comédiens avec lesquels je travaille.

Vous parliez d’aspect musical. Il me semble que la dramaturgie de vos pièces est marquée par un sens aigu de la musicalité, de ce qui, en terme de rythmes et de silences, va générer une histoire.

Je superpose les styles et les récits. Le fait que chaque personnage soit pris dans le groupe transforme les individualités ; leurs rapports sont modifiés et le sens global évolue. J’arrive à obtenir des résultats très forts grâce à cette superposition d’effets. C’est cela qui génère de la musique. La pièce est à appréhender comme une véritable composition musicale. Je m’intéresse également à la musique que génère le mouvement, sans texte et sans son. C’est un bruit visuel. Lorsque je compose mes pièces, c’est pour moi très important d’avoir conscience de la musicalité du bruit, de la lumière, des corps, des objets, de la musique, et évidemment de penser l’orchestration de tous ces éléments. Jacques Tati est pour moi une référence centrale. Il pense et organise la musicalité et l’orchestration de la petite étiquette, du roulement, du reflet dans la vitre, de l’annonce de l’employé de la compagnie aérienne. Avec Crowd, je soigne un rapport très physique et sensible à la pièce. On peut se perdre dans l’observation des détails, entrer dans les jeux des personnages. La possibilité de montages temporels est extraordinaire. Je peux faire des coupes franches dans la chronologie, superposer différentes couches. Le temps peut s’arrêter pour certains, se développer pour d’autres. On parlait de sensualité tout à l’heure. Je crois que les mouvements retouchés génèrent une excitation complexe, pour les spectateurs comme pour les interprètes, paradoxalement. Ces distorsions temporelles génèrent de la sensualité, une sorte de nostalgie ou de mélancolie. On est dans le réel du spectacle vivant, mais comme le temps est altéré, le statut de ce qui se passe est flou. Les danseurs sont effectivement dans cette fête dans le direct de la représentation, mais la retouche des mouvements donne également un sentiment de souvenir, de fantasme ou d’hallucination. Comme je travaille à partir de comportements type (jeux de séduction, de rivalité, des dérapages), les spectateurs retrouveront des choses qu’ils ont vécues.

Quel rôle accordez-vous à l’arrêt, à la pause, au silence, qui viennent arrêter ou suspendre le temps ?

Quand on se met à disséquer le mouvement, les arrêts prennent la forme de mouvements découpés en photographies, à la manière des chronophotographies de Muybridge : c’est de l’arrêt dynamique. C’est à l’endroit des immobilités que la bascule entre le réel et la représentation est la plus troublante. J’ai pour fantasme de créer une pièce immobile : comment arrêter et tordre le mouvement ? L’arrêt, les immobilités, me passionnent comme les silences. Il y a plein de silences différents. On peut interpréter l’immobilité de mille manières : est-ce un mouvement arrêté, une pause relâchée vivante ? Le corps représenté est-il mort, endormi, en attente ? Un corps arrêté dans son mouvement, figé ? Ce qui précède et ce qui suit l’arrêt importe également beaucoup. Quelle est la résonance musicale et gestuelle de l’arrêt ? Dans This is how you will disappear, j’ai fait une expérience intéressante : à un moment, je remplace les interprètes par des poupées. L’attente est différente de celle qui concerne des corps humains. Lorsqu’un humain s’arrête, on peut imaginer que le mouvement puisse reprendre, mais lorsque l’on regarde des poupées, on sait qu’elles ne reprendront pas le mouvement. L’attente n’est pas la même : on est face à deux immobilités qui se côtoient. C’est quelque chose qui m’intéresse énormément d’un point de vue musical. En musique, les silences jouent un rôle central. Ces derniers temps, je suis passionnée par les musiques spectrales qui travaillent la matière du silence. D’ailleurs, le silence n’existe jamais vraiment et l’immobilité non plus. Ce sont des champs extrêmement riches. Je crois que dans le travail de mise en scène et de chorégraphie, l’immobilité a un rôle très fort, équivalent à celui du silence en musique. Les artistes comme Jacques Tati, Maguy Marin ou Christophe Marthaler, qui travaillent fortement la musicalité, sont ceux qui me passionnent le plus. J’y trouve un espace de recherche gestuelle qui résonne avec mon propre travail.

Comment construisez-vous l’espace dans Crowd ?

A Nanterre, nous jouons dans la salle transformable. Nous lui donnons l’aspect d’un hangar, dans lequel la fête se déroulerait. Les boîtes noires de théâtre ont toujours un petit côté industriel. L’intérêt de l’espace de Nanterre est qu’elle communique directement avec l’extérieur : les personnages pourront venir de dehors, ce qui nous permettra de travailler un rapport chaud/froid. Pour la lumière, Patrick Riou, va travailler avec des Hmi, qui rappellent l’éclairage des stades de foot : c’est une lumière à la fois très froide et très brillante, qui peut donner l’effet d’une lune très puissante. Je recherche ce charme brut des photos de nuit prises au flash, de ces photos de fêtes où les corps sont surexposés. Nous allons travailler sur cette brillance des corps, que nous allons surexposer sur fond noir. Cela altère l’interprétation de l’image et donne aussi, d’une autre manière, une sensation de temps arrêté ou passé, de photographie. Le travail formel est un enjeu majeur de cette pièce, et l’expérience chorégraphique est l’une des plus ambitieuses que j’aie faite jusqu’à présent.

Votre langage chorégraphique puise dans une perception du mouvement très contemporaine, façonnée par les clips et le montage vidéo…

Quelle est notre éducation au mouvement ? Qu’est-ce qui excite nos contemporains ? La pratique des médias de masse, de la publicité, des grands films hollywoodiens, des clips vidéos, des images, modifie la perception que nous avons du mouvement. Certaines séquences de films ou de chorégraphie ne sont que des montages. Le mouvement est complètement fracturé. Je suis née en 1976 et, en revoyant les dessins animés que je regardais enfant, je me suis aperçue que les rythmes étaient très différents : tout était beaucoup plus coulant. Notre sensibilité actuelle est excitée ; elle est éduquée, façonnée par tous ces mouvements extrêmement découpés, par les nouvelles possibilités du montage. Il y a, dans ces montages hystériques, quelque chose d’à la fois très excitant et angoissant. J’essaie de travailler à partir de la sensibilité contemporaine. Comment est-ce que le champ des possibles du cinéma a influencé la chorégraphie ? Ça ne cesse d’évoluer, dans les deux sens. Par exemple, la fille dans L’Exorciste, qui marche en arrière dans l’escalier, utilise un mouvement de hip hop. De la même manière, la vidéo élargit le vocabulaire gestuel. Je dresse un état des lieux des mouvements qui se retrouvent n’importe où, dans les films, dans les clips, sur internet. C’est une enquête sensible : je retiens tout ce qui m’intéresse, me touche, et j’essaie de le retranscrire.

La musique joue un rôle très précis dans votre travail : elle est souvent extérieure au récit et vient lui donner une intensité plus souterraine, ouvrir un espace de contemplation et de réflexion. Quel rôle lui accordez-vous dans cette fête improvisée ?

La musique sera principalement jouée par un Dj set. On ne changera pas de musique tous les soirs mais elle sera travaillée en direct, pour garder quelque chose de vivant. Le DJ set va balayer ses musiques électroniques sur lesquelles on danse, des années 90 à aujourd’hui. On va partir de Détroit, Berlin, au début des années 90, mais l’ensemble n’est pas organisé de manière chronologique. Ce n’est pas une dissertation savante sur la musique électronique, mais il y a une vraie pertinence dans le choix du catalogue qui pourra intéresser les connaisseurs. Je traverse toute cette histoire et la compose, pour ne pas rester en 1990, ni faire croire que nous sommes en 2017. La musique expérimentale et électronique des années 90 était d’abord en marge : elle travaillait avec des types de montages très fracturés et accidentés, avec des crash sonores. Maintenant, ce sont des procédés que l’on retrouve chez Britney Spears. L’oreille a intégré ce son qui déraille, elle prend plaisir à ces artifices, à ces voix hachurées. Les musiques fracturées génèrent des danses fracturées : tout ça est perméable et interactif. La musique pourra apparaître comme diégétique : cela pourrait être la musique sur laquelle ces gens-là danseraient. Mais nous créons un léger décalage qui introduit une distance, un doute. Nous ménageons également deux moments, où la musique sera vraiment extra-diégétique, c’est-à-dire extérieure à l’action, et sera composée par Peter Rehberg et Stephen O’Malley.

La fête est également le lieu du désir, où les corps peuvent entrer autrement en contact les uns avec les autres. C’est un espace-temps à la fois assez codifié et en même temps très libre…

Crowd réunit un groupe de gens assez jeunes, entre 19 et 30 ans. Ils ont un rapport au désir très immédiat. Il y a un délire d’émotions : chacun d’entre eux traverse des émotions très fortes pendant la pièce, tout comme le groupe. Evidemment, la danse amène la question du désir. J’ai voulu la travailler de manière transversale, en laissant le désir s’exprimer de manière polymorphe. Le contexte social de la fête est très normé, mais je crois que c’est quand même un espace d’épanouissement où chacun à la possibilité de reconnaître l’aspect polymorphe du désir. J’essaye de participer à cette ouverture de l’imaginaire.

Dans un article paru dans Le Monde diplomatique « Où va donc la colère ? », le philosophe Georges Didi-Huberman liait la question de la violence à celle de la fête. Il montrait comment dans la fête, la colère devient joie et la violence parodie et comment, par une « inversion énergétique », la fête peut engendrer de la violence. C’est ici la fonction anthropologique et paradoxale, toujours en renversement, de la fête qui est analysée.

Les fêtes sont des espaces de transgression qui, normalement, ne mettent pas en péril la communauté. Des espaces exutoires comme les combats, les matchs de foot. Des espaces qui organisent la transgression, comme les carnavals, Halloween, les fêtes dans la Forêt noire, etc. Chaque fête fonctionne avec des mouvements énergétiques qui lui sont propres. Par exemple, le carnaval de Bâle développe une critique subversive. Depuis environ quatre ans, je me dis que l’espace laïque a échoué à comprendre la fonction que pouvait investir l’art. Depuis des millénaires, l’art a été mêlé aux religions, aux rituels. D’une certaine manière, l’art en France a gagné son autonomie par rapport aux religions : il est devenu athée dans une société laïque. Je ne suis pas croyante mais je crois que l’expérience religieuse passe aussi par une expérience artistique. L’émotion, le sentiment de spiritualité, est renforcé si l’architecture d’un bâtiment, la force d’une représentation, la qualité artistique d’une œuvre musicale est grande. J’ai l’impression que, dans la France de 2017, l’art est trop souvent proche du divertissement ou de l’éducation. Cela me pose problème car je crois que les contraintes et les missions ne sont pas les mêmes. Cela conduit les pouvoirs politiques à sous-estimer l’importance du soutien financier à l’art. Quand il était accolé au religieux, cette question ne se posait pas. L’Etat laïc a ses théâtres et ses musées, mais, à mon sens, mêler l’art et le divertissement dans les mêmes bâtiments prête à confusion. Cela ne signifie pas que l’art est ennuyeux, l’art peut être divertissant, mais le contrat avec le spectateur n’est pas le même. Pour moi, l’expérience artistique est une expérience profonde, spirituelle, sensible et intellectuelle, plus proche du religieux que du divertissement. Notre société laïque se trompe sur la place de l’art. Nos concitoyens ont besoin d’une force artistique pour des cérémonies comme l’enterrement laïc ou le Pacs. Pourquoi est-ce que des gens laïcs veulent se marier dans une église ? Je crois qu’une société laïque a une force spirituelle réelle, qui est malheureusement négligée par les gouvernements et mal comprise par les citoyens. Lorsqu’on est en manque de profondeur et de spiritualité, je comprends que l’on puisse se retourner vers le religieux. L’art doit remplir cette mission sociale qu’on lui a ôtée et que les religions savent et ont très bien su utiliser à profit.