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Entretien

Entretien réalisé par Smaranda Olcèse, décembre 2016.

Vos mises en scène sont profondément liées à des écritures contemporaines. Comment ce détour par La Mouette de Tchekhov vient-il s’inscrire dans votre parcours ?

Hubert Colas : Cette aventure est multiple et particulière. En 1998, j’ai monté un premier texte plus proche du répertoire classique, Le Mariage de Gombrowicz. En y travaillant, nous nous sommes rendu compte que c’était une satire de Hamlet et cela nous a donné envie de monter la pièce de Shakespeare, en 2005. La pièce de Tchekhov s’inscrit dans cette lignée. Elle a la même structure, quasiment les mêmes personnages, un même schéma, mais la problématique du pouvoir laisse place à la problématique de l’art et de la représentation. Il était évident qu’à un moment donné, nous allions monter La Mouette.

Édith Azam, Liliane Giraudon, Angélica Liddell, Nathalie Quintane, Jacob Wren, Annie Zadek, Jérôme Game. Vous avez invité tous ces auteurs à s’emparer du texte de Tchekhov.

H. C. : La Mouette aborde des formes d’écriture de l’époque. Pourquoi alors ne pas donner aux acteurs la matière même du propos ? C’est ainsi que s’est imposée l’idée de travailler avec des auteurs contemporains, de les convier à revisiter la pièce à leur manière et de les laisser tout à fait libres de leur interprétation. D’une certaine manière, dans ce spectacle, mes propres préoccupations d’artiste proche d’autres artistes se rassemblent effectivement : créer un lieu, Montevidéo à Marseille, que je partage entre ma compagnie et des compagnies en résidence, créer le Festival Actoral qui a fêté sa 15ème édition. La Mouette accompagne mon chemin, rassemble tous ces univers. C’est le fruit d’une expérience de vie.

Quant aux auteurs conviés à s’emparer de la pièce, la consigne a été la plus libre possible : se saisir des thématiques existantes dans La Mouette, notamment autour d’une certaine dualité des écritures, d’un conflit entre les générations. A travers le canevas de la pièce initiale, aborder son propre rapport à l’écriture. Chacun a répondu de manière très différente à cette invitation. Pouvez-vous évoquer ces différents parcours d’écritures ?

H. C. : Au départ, chaque auteur s’est vu attribuer un acte de La Mouette. La logique aurait voulu qu’on suive l’enchainement de la pièce de Tchekhov, tout en additionnant le prologue de Jacob Wren et l’épilogue d’Angelica Liddell. Je me suis retrouvé face à une collection de formes tchekhoviennes, à travers lesquelles on entend distinctement les voix des six auteurs. Certains auteurs touchent au cœur du projet, se saisissent de la relation aux écritures contemporaines et de la relation à l’affectif, se font caisse de résonance de ce que représente l’engagement littéraire dans le propos de Tchekhov qui entendait parler du théâtre dans le théâtre. D’autres auteurs restent finalement au plus près de la pièce, recomposent les scènes, retraversent la langue tchekhovienne dans leur propre écriture. Après une première étape de travail, nous avons pris des distances avec le déroulement dramatique de la pièce de Tchekhov. Les figures de La Mouette sont encore là, toujours présentes, mais leur traitement est parfois méconnaissable. Cette création est complexe parce qu’elle tente de réunir des dramaturgies multiples. Il s’agit d’assumer complètement que chaque auteur se soit inspiré de la pièce de Tchekhov pour l’amener là où il désirait faire entendre quelque chose d’urgent. Aujourd’hui je me rends à l’évidence que nous n’avons plus affaire à La Mouette de Tchekhov, mais à Une Mouette et autres cas d’espèces, écrite par six auteurs contemporains. Nous ne sommes plus seulement en lien direct avec la pièce du XIXème, nous travaillons avec ses fantômes qui sont là, qui rodent, qui sont interprétés suivant les différents modes.

Comment s’organise sur le plateau cette cohabitation des différentes dimensions affectives, politiques ?

H. C. : Des problématiques historiques et sociétales – la fin de l’Empire ou encore la perspective de l’industrialisation – se retrouvent en toile de fond dans la pièce originale qui fut écrite dans une période de fin de siècle, de transition. Notre fin de siècle, j’ai l’impression qu’elle a été décalée, nous sommes désormais à l’orée d’un changement de civilisation perceptible par un certain nombre de signes. Il s’agit d’un exercice spéculatif : quel type de propos tiendrait Tchekhov aujourd’hui ? Jacob Wren privilégie une entrée assez politique du texte, ancrée dans un monde marqué par un certain retour à la féodalité du capitalisme et par le réchauffement climatique. D’autres auteurs font circuler en sous-texte des éléments liés à la désindustrialisation, aux rapports de force inscrits dans la société actuelle, à l’enfermement à la fois médiatique et éducatiif dans lequel nous nous trouvons. Certaines questions se répondent à travers l’ensemble et lui confèrent un lien. Au fur et à mesure que ces phénomènes répétitifs arrivent, une certaine inquiétude se fait entendre que nous portons en ce moment : de quoi sera faite la société de demain ? Les points de raccord à l’intérieur de cet objet hybride sont les acteurs qui traversent le champ de ces écritures, qui acceptent de passer d’un état de l’écrit à un autre.

Comment s’est déroulé le travail de plateau ?

H. C. : J’essaie d’écouter et de mettre en avant ce que chaque auteur a tenté d’exprimer. Nous sommes au service de ces langues là, dans un souci de ne pas les détourner, d’éviter un lissage des styles, de donner à entendre une pluralité de voix. Interpréter, réincarner, il s’agit d’une multitude d’approches que nous essayons de traduire sur le plateau. C’est un long travail, ce n’est pas si simple de passer d’un style à un autre. Dans ce projet, il y a de toute évidence quelque chose de particulier. Je convoque beaucoup l’intimité des acteurs. Nous traversons ces différents épisodes d’écriture, non pas en tant que personnages de Tchekhov, mais en tant que groupe que nous formons. Nous composons avec l’idée même de la représentation. Nous travaillons tout simplement l’apparition de l’acteur qui endosse à vue la présence des personnages et son inscription dans le champ même du plateau. Cet espace expérimental est proposé aux acteurs. Il s’agit pour eux de rencontrer les univers différents des six auteurs et d’accepter les enjeux spécifiques de ces écritures. Accepter que ces écritures transforment la façon d’être sur le plateau, la façon d’appréhender un moment de spectacle. Accepter aussi de se détacher du fil conducteur et de la stabilité que pouvait offrir un personnage. Ce champ, qui pourrait être basic pour des interprètes plus proches de la danse ou de la performance, reste encore très complexe pour des acteurs de théâtre. Travailler une création à partir d’une pièce mythique, comme La Mouette de Tchekhov, engage quelque chose de très particulier, car son fantasme est encore très actif. Je n’ai pas d’idée préconçue sur ces figures, j’essaie de voir avec les acteurs comment sortir des archétypes, comment se dégager des schémas que nous avons tous dans la tête concernant cette pièce. C’est l’essence même du théâtre, cette capacité de se réinventer tout le temps, ce pouvoir d’instaurer un rapport immédiat aux choses et à l’écoute publique.

À quelle expérience de spectateur conviez-vous le public de Une Mouette et autres cas d’espèces ?

H. C. : L’architecture de l’objet dramaturgique reste complexe. J’imagine un spectateur ouvert, face à l’expérience de rencontrer six écritures différentes et de voir des acteurs traverser ces six écritures différentes. La Mouette de Tchekhov ne nous dit pas quelle doit être l’écriture de demain, elle engage justement un échange autour de l’écriture. Les auteurs que j’ai invités à prendre part à ce projet ont investi pleinement cet échange. Leurs propositions se confrontent, entrent dans une réécriture des thématiques de la pièce initiale et s’offrent en tant que telles au public.