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Entretien

Propos recueillis par Marion Siéfert.

Dans les deux pièces que vous présentez à Nanterre, se déploie une réflexion sur l’ethos et la condition d’acteur. Elle est mise en récit dans Empire et interrogée dans Five Easy Pieces par la présence d’enfants, donc d’acteurs non-professionnels sur scène. Qu’avez-vous appris sur le métier d’acteur en travaillant avec des enfants ?

Milo Rau : J’ai conçu Five Easy Pieces comme une école de la vie mais aussi des sentiments. Je me suis aperçu que les enfants s’imaginent la vie des adultes comme une vie d’acteurs. Les adultes jouent des rôles, ce sont des rôles dont ils peuvent s’emparer à leur tour. Je devais travailler avec des personnes qui n’ont aucune concentration, aucun professionnalisme, c’était ma petite école de metteur en scène. Au tout début des répétitions, j’ai commencé à observer comment les enfants travaillaient, en utilisant des scènes du film de Ingmar Bergman, Scènes de la vie conjugale. Je me suis aperçu qu’ils étaient capables de rejouer des scènes qu’ils ne comprenaient pas bien. Il y a une intelligence de la scène qui est indépendante de la connaissance biographique et de l’aptitude intellectuelle. Ce sont des choses qu’on ne voit pas chez des acteurs adultes, et même chez des adultes qui ne sont pas acteurs. Le soi-disant authentique, qui est en fait très artificiel, est extrêmement visible chez les enfants : l’authentique sur scène, c’est d’être à la fois dans le texte et dans le moment. Il y a beaucoup de choses que j’ai comprises sur Kleist et sur Diderot. C’est pour cela que c’est une pièce sur le théâtre, sur sa cruauté, sur le réalisme, les mimiques, la peur, la mort.

Votre projet sonne quasiment comme une provocation : faire une pièce avec des enfants sur le pédophile Marc Dutroux. Comment avez-vous affronté les tabous et les peurs qui entourent un tel sujet ? Comment avez-vous travaillé avec les enfants ?

Nous avons commencé par faire un très long casting. Deux cent enfants se sont présentés, on en a choisi quatre-vingt, et avec ces quatre-vingt j’ai commencé à travailler. Puis j’en ai gardé vingt-cinq, et à la fin, il en restait sept. J’ai regardé comment ils travaillent ensemble dans le groupe, comment ils travaillent seuls, comment ils abordent un texte, l’espace, comment ils sont avec les autres enfants, etc. J’étais entouré par deux coachs, qui sont également psychologues, et qui ont veillé, quand on a commencé à travailler sur Dutroux, à ce qu’il y ait toujours un petit débat au début et à la fin des séances, qu’on invite aussi les parents pour parler avec eux, pour voir s’il n’y avait pas de traumatisme. Très vite j’ai compris ce que je ne pouvais pas faire avec eux. Par exemple, je travaille souvent à partir d’improvisations, afin de trouver la vérité d’une scène ; mais avec les enfants – et avec ce sujet en même temps – ce n’était pas possible. J’ai compris qu’il fallait tout écrire, comme si c’était une histoire. On a travaillé avec des textes.

Quelles sont les limites quand on travaille avec des enfants ? Et quelles stratégies avez-vous inventé pour les amener à l’endroit de professionnalisme que vous souhaitiez trouver ?

Il fallait en effet trouver des stratégies ; j’ai utilisé à peu près les mêmes que celles que j’utilise avec de vrais acteurs. Mais quand on travaille avec des enfants, on remarque que ces stratégies sont semblables à celles des pédophiles. J’ai compris ce que veut dire subjuguer, pousser quelqu’un à faire quelque chose, lui donner l’impression qu’il le veut aussi, que comme il a accepté de travailler avec moi, il doit le faire. Toutes ces choses qui sont très normales avec de vrais acteurs deviennent très ambigües avec des enfants. Evidemment quand j’ai essayé de nouvelles choses, j’ai toujours parlé avant avec les parents. Plusieurs d’entre eux sont devenus des amis, comme les enfants aussi d’ailleurs. Le Centre d’art de Campo est devenu spécialiste du travail avec des enfants au théâtre. Ils ont un système, une expérience, un groupe d’animateurs qui les entourent. Ils savaient ce qui nous attendait, ils savaient comment parler avec les parents. Sans tout cela, le projet aurait été impossible à réaliser.

Sur scène, un acteur adulte représente à la fois la position du metteur en scène et le pédophile Dutroux. La relation entre les enfants et cet adulte est presque toujours indirecte, médiatisée par son image qui s’adresse directement aux spectateurs, instaure une connivence avec eux.

Exactement. Cet adulte nous remplace. Dans la plupart des pièces réalisées avec des enfants, j’avais remarqué que la position du metteur en scène reste impensée : on sent qu’un adulte a été là, dans le fait même que ces enfants sont sur scène et qu’ils font quelque chose qui a un ordre et une logique. À un moment des répétitions, je trouvais cette présence manquante trop étrange. J’ai dit à Peter Seynaeve, mon assistant qui est aussi acteur, qu’il devait jouer mon propre rôle pour que la relation entre l’adulte et ces enfants devienne l’histoire qui est racontée. Je n’ai jamais compris pourquoi je n’aimais pas les pièces d’enfants. Il y avait une inauthenticité que je ne trouvais pas professionnelle. Et à partir du moment où on a mis Peter sur scène, tout faisait sens : on pouvait regarder les scènes sous l’angle de la relation entre un adulte et des enfants, tout en racontant l’histoire de Dutroux. Dans les cinq scénettes que l’on raconte dans la pièce, Dutroux n’apparait qu’une seule fois, sur vidéo. Il y a toute une logique de l’absence et de la présence du tueur, de celui qui fait du mal.

Le spectacle s’attache moins à raconter l’histoire de Dutroux qu’à mettre à jour les peurs collectives, exploitées par une logique médiatique dont vous reprenez les formats favoris : le témoignage à sensation des victimes et de la famille du bourreau, la reconstitution de la scène du crime, l’interrogatoire de police…

Ce sont des pièces qui mettent en scène une certaine façon de témoigner, mais aussi différentes écoles de théâtre et différentes façons philosophiques d’affronter le monde. Ce sont des figurations médiatiques, théâtrales, mais aussi existentielles. C’est pour cette raison que le spectacle se termine sur une rébellion poétique, exprimée à travers une référence à un film de Pasolini. Dans ce film, Pasolini nous dit que nous pourrons contempler le ciel seulement au jour de notre mort. Dans cette vie, chacun est enfermé dans sa culture comme dans un théâtre. Lukacs a écrit un très beau livre sur le regard de Dieu, qui disparaît avec le début du drame bourgeois et qui est remplacé par le regard voyeuriste du spectateur. Jusqu’à une certaine époque les acteurs ont joué pour Dieu et c’est lui qui les regardait. Un jour, il disparaît pour laisser place aux médias, aux spectateurs. Le théâtre devient une chose qui est enfermée dans la culture, et il n’y a plus d’ouverture vers l’ailleurs. Comment est-ce que le théâtre pourrait redevenir une sorte de rituel qui est plus que la performance, que la recherche du moment, qui est la recherche d’un autre regard.

Quel lien tisse Empire à l’histoire du théâtre ?

Empire s’inscrit dans un ensemble plus vaste, celui de la trilogie sur l’Europe. Chaque pièce questionne une époque théâtrale. Dans la première, The Civil Wars, c’était Tchekhov – et donc le drame bourgeois, dans la deuxième, The Dark Ages, c’était Shakespeare – le drame politique, et dans la troisième, c’est le drame antique. La pièce se termine sur un voyage en Irak et en Syrie qu’on a fait avec un des acteurs de la pièce. Dans leurs tragédies, les Grecs parlent de Troie, de Babylone – c’est-à-dire de leur propre Antiquité, tandis que pour nous, l’Antiquité, c’est la Grèce. Pendant le voyage, je lisais ces pièces. C’était une expérience à la fois étrange et très belle, que d’être projeté tout à la fois dans les images des médias (Daesh, la guerre civile en Syrie), et dans l’Antiquité de l’Antiquité. Là-bas, on est dans le plus ancien et dans le quotidien le plus médiatisé. Et j’ai compris à ce moment-là qu’en fait, la trilogie parlait de cela. De l’extrême Antiquité comme d’une façon de se parler et de se comprendre de manière allégorique et de l’extrémité du moment dans lequel nous vivons.

Dans votre travail, vous construisez un récit qui n’est tributaire ni d’une linéarité historique, ni d’une immédiateté médiatique. Comment écrivez-vous vos pièces ?

Pour Empire, j’ai cherché une façon de parler, de présenter les choses, qui soit un peu antique. J’essaie de retrouver ce drame, construit autour d’une figure, tel qu’on le trouve dans la tragédie antique avant Euripide. Avec Médée, Euripide écrit la première pièce avec une psychologie propre à cette figure, qui est plus qu’une représentante de tout un chacun. Je me suis plutôt intéressé à des figures qui sont antiques, qui sont un peu les représentants de tout le monde. On peut parler de la Syrie, on peut parler de n’importe quoi qui nous semble extrêmement spécifique et contemporain, mais on est sûrement à la recherche de quelque chose de plus universel. Et je crois que c’est un peu ce qu’on a fait dans la trilogie de l’Europe.

Dans la pièce, s’opère parfois un syncrétisme religieux assez étonnant, où les religions n’apparaissent plus comme des blocs étanches les uns des autres, mais comme des ensembles mouvants, soumis à des jeux d’influence réciproques. Quel rôle jouent les religions dans Empire ?

Les religions jouent un rôle assez important dès le début de la trilogie, sur un niveau psycho-politique. Les trois pièces sont organisées autour de la question du père, de la mère, du fils et de la fille – de la famille. Dans les pièces qui composent la trilogie, il y a toujours un père qui disparaît. Qu’est-ce que vivre dans une société athée ? Les religions culturellement persistent, ainsi que le sentiment profond des figures. Dans Empire, on a voulu introduire le regard de Dieu, au moment où Rami Khalaf joue un des premiers successeurs de Mohammed. Comment répondre à la question de l’interdit de la représentation, de l’interdit de jouer le prophète ? Mohammed, c’est la caméra, c’est celui qui regarde. À un certain moment, on comprend que la logique de la trilogie où l’on montre des visages qui parlent, obéit à une logique plus profonde : celle de montrer des visages de ceux qui sont vus par Dieu et, tragiquement, seront morts un jour. La trilogie pose la question de la possible transcendance, du sens de la vie.

À quoi fait référence le titre de la pièce ?

Il y a dans la trilogie une sociologie de l’impérialisme. La fin de la vieille civilisation est raconté dans The Civil Wars ; après il y a The Dark Ages, une période de l’entre-deux où le vieux est mort et le neuf pas encore advenu ; et enfin le nouvel empire arrive et avec lui, la nouvelle Europe. C’est ainsi que je suis parti de l’extrême Ouest – de la France et la Belgique, qui sont des espèces de clichés de la civilisation européenne – pour aller dans les Balkans et voyager jusqu’en Syrie, qui est pour ainsi dire l’Europe Antique. Nous avons parcouru un trajet qui nous a menés vers l’Ancien Empire. C’est toute l’étrangeté de cette géographie. En Irak, on est tout à la fois dans l’extrême actuel et dans les plus vieilles villes de l’humanité. Pour le futur, nous sommes une Antiquité. A la toute fin d’Empire, Akillas cite les premiers vers que prononce Agamemnon quand il revient chez lui après la guerre de Troie : il remercie les dieux de l’avoir guidé jusque chez lui. Il s’apprête à rentrer dans sa maison, à saluer sa femme, mais va être tué par Clytemnestre. La tragédie peut alors commencer. La trilogie raconte une préhistoire de l’Europe, une préhistoire de ce qui vient maintenant. Voilà pourquoi la dernière pièce s’appelle Empire – comme si l’on était arrivé devant les portes d’un nouvel empire, qui vont s’ouvrir à présent.