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Entretien avec Tim Etchells

Propos recueillis et traduits par Marion Siéfert.

Berlin, juillet 2015.

J’ai lu quelque chose que vous avez écrit à propos de Void Story : « c’est un film où il n’y a pas de film, simplement une succession d’images fixes : un spectacle dans lequel, paradoxalement, il y a peu de spectacle. Un spectacle qui, je l’espère, est fait de ces espaces –  les espaces entre les images ou dans les images elles-mêmes, les espaces entre les performers et le texte. Il y a des vides que les spectateurs comblent d’eux-mêmes, avec les indices qu’ils saisissent au passage. » Le vide est un élément clé de votre poétique, dans votre travail avec Forced Entertainment. Comment l’incorporez-vous concrètement dans votre processus de création ?

D’une manière générale, je crois que nous avons tendance à créer dans notre travail un espace que le spectateur doit remplir ; quelque chose qu’il doit compléter, quelque chose qui n’est pas achevé. Différents éléments (textes, images, etc.) sont agencés, mais au centre, il n’y a rien ; ou bien entre ces différents éléments, il n’y a rien. Nous voulons créer une expérience dans laquelle le public doit imaginer des choses, où les spectateurs sont invités à fournir un travail. Ce n’est pas un truc : ce n’est pas comme dans une énigme policière, où l’on doit deviner qui a commis le meurtre. Mais nous affirmons qu’entre les éléments que l’on pose sur la table (entre les matériaux utilisés dans la performance), il y a une sorte d’électricité – une narration ou plusieurs narrations possibles. Nous essayons de créer des performances où le public doit être impliqué et où les spectateurs essaient de faire des liens et de combler ces vides. Dans Void Story, on retrouve ces vides à plusieurs niveaux de la performance. Il y a un écart (ou une distance) entre le monde des images qui sont projetées et celui des performers qui sont sur scène. Il y a des ellipses dans la narration : ce que l’on nous dit et ce que l’on ne nous dit pas. Il y a des ruptures ou des écarts entre les styles des différents performers. On le ressent aussi à une plus petite échelle, dans leur manière même de performer : ils comblent certaines choses, mais en laissent d’autres vacantes. On peut parler de vide et de trou, mais peut-être que le mot « vacant » permet de parler des mêmes choses, d’une autre manière. Robert Bresson parle des images, de leur vacance, de la manière dont, dès lors qu’on les assemble, elles peuvent résonner et créer de nouvelles idées. Plus les images sont vacantes, mieux elles servent ce but. Il dit des choses similaires sur le jeu vierge des acteurs – il les appelle modèles et non acteurs. Les choses ne sont pas achevées – en tant que spectateur, on s’abandonne à la tâche de fournir un travail. Les choses sont, simplement. Dans mon travail en art visuel, j’essaie souvent de trouver une phrase ou un fragment de langage que je place à un endroit, sans que cela ne vienne pour autant compléter toute l’histoire. Les choses restent en partie inexpliquées. On doit faire le travail nécessaire pour en extraire du sens – se demander qu’est-ce que cela peut signifier pour nous.

Je crois que quelque chose de similaire se produit dans vos performances-marathon comme 12 am, Quizoola! et And on the Thousandth Night…, ou dans votre solo A Broadcast / Looping Pieces, à travers le processus de répétition : si je veux rester intéressé en tant que spectateur, je dois vraiment m’impliquer, réfléchir par moi-même, créer des liens avec ce que j’ai pu vivre, et non pas attendre que quelqu’un vienne me dire ce que je dois penser.

Répéter un matériau crée une sorte d’insistance. En tant que spectateur ou visiteur, on est projeté dans un espace différent, créé par la répétition, où l’on doit repenser les choses. On pense que l’on a déjà regardé et vu, ou écouté et entendu… mais la même chose revient encore et toujours. C’est une sorte de défi qui est lancé au regard – cela nous force à regarder et penser à nouveau, à questionner et repenser ce qui est en face de nous. On croit avoir vu quelque chose, mais en fait, on doit le penser à nouveau.

Je pensais à la manière dont les vides et les espaces vacants sont perçus dans la société. Par exemple, il faut absolument éviter d’avoir un blanc dans une conversation. Les systèmes algorithmiques cherchent à éliminer tout vide, à couvrir le spectre des probabilités, car les vides créent de l’incertitude et peuvent faire basculer les choses. Dans La Possible Impossible Maison, un trou apparaît au milieu de la pièce. Les performers se demandent si c’est une bonne idée de placer un trou au milieu de l’histoire. Puis, ils s’accordent sur le fait que cela peut être aussi une « opportunité pour laisser advenir quelque chose d’inattendu ». Finalement, ce trou plein de néant devient la principale péripétie de cette histoire.

C’est vrai. Nous utilisons cette idée de vide comme une stratégie dans notre travail, mais ici, dans La Possible Impossible Maison, cela devient un événement comique. Les personnages rencontrent un véritable trou et doivent s’y confronter !

 

De manière générale, j’aime penser une oeuvre comme une constellation de choses qui vibrent ensemble. Elle n’est ni une affirmation singulière, ni un élément isolé, ni une construction linéaire.

 

Je ressens toujours une pression sur la manière dont je parle de mon travail : il faudrait que je puisse le définir clairement, lui donner une signification. Je ne pense jamais de cette manière devant des oeuvres d’art. Pour moi – peu importe s’il s’agit d’un film ou d’une performance, d’un roman, d’une sculpture ou d’autre chose, une danse – c’est un objet dans le monde, incomplet d’une manière radicale, dont la finalité est d’activer le spectateur, la société, l’espace public ou le théâtre. Nous ne pouvons dire ce qu’il signifie dans l’absolu – il prend sens lorsqu’il commence à dialoguer avec autre chose. Les choses ne signifient rien, elles agissent, elles font quelque chose. C’est un processus en mouvement. Et bien sûr, un trou exprime parfaitement cette idée !

 

Une oeuvre est quelque chose à propos de laquelle nous devons nous étonner et que nous essayons de deviner, mais il n’y a pas une version « correcte » ou une compréhension qui soit meilleure qu’une autre. Dans notre pratique artistique, ces genres de trous, espaces ou lacunes dont nous parlons sont faits de telle manière qu’ils ne puissent pas se résoudre, même à la fin du spectacle.

 

Bien sûr, il y a des spectacles où, à la fin, on sent que tout se résout. Et il y a des spectacles ou, même à la fin, les choses ne sont pas terminées. Pour moi, la seconde catégorie est beaucoup plus intéressante – l’absence de conclusion fait que nous emportons certaines questions avec nous. Nous rentrons à la maison et nous continuons à penser. Je m’intéresse aussi bien à l’idée de clôture, de conclusion – une oeuvre est un voyage qui nous amène à un endroit particulier, qu’à une certaine ouverture – à la fin, certaines choses n’ont toujours pas été réglées.

Dans la performance Instructions for Forgetting (2001), vous racontez la première fois où vous avez amené votre fils au cinéma. Même s’il était très effrayé par le film, vous avez insisté pour qu’il reste jusqu’à la fin, dans l’espoir qu’un happy end vienne l’apaiser. Quand est-ce qu’un dénouement heureux est nécessaire ?

Peut-être qu’il y a une différence entre « heureux » et « résolu ».

 

Je suis intéressé aux formes que prennent les choses – à la manière dont nous prenons congé d’elles, dont un événement se termine, à la façon dont nous négocions la fin d’une expérience artistique – que ce soit du « théâtre », de la « danse » ou tout autre chose – et aux moyens qui nous autorisent à quitter cet espace pour retourner dans le monde. Une question m’importe : comment créer des fins qui laissent les choses incertaines, irrésolues ou en vie ? Le dénouement m’intéresse, mais peut-être qu’il est plus intéressant d’éviter les effets de clôture. Cette idée que l’on peut emmener avec soi une incertitude, les questions que nous pose une oeuvre et qui nous accompagnent dans nos vies. C’est ainsi que je me pose ces questions.

Presque tous les spectacles de Forced Entertainment racontent des histoires, tout en se demandant comment les raconter. Je crois que raconter une histoire, c’est poser la question de la vérité : comment on la construit, quelle version on en donne. On exerce inévitablement une violence sur les faits. Cette violence est particulièrement explicite à la télévision, dans les biopics, mais aussi dans les films ou les spectacles qui reprennent une soi-disant objectivité documentaire. La structure et l’esthétique de ce type d’histoire est toujours la même. Elle est perceptible dans la manière de cadrer, de monter, dans le rythme même des images. Tout doit suivre une logique explicative, afin d’illustrer le message que les autorités de la chaîne, le réalisateur ou toute autre instance de pouvoir veut véhiculer. Une histoire exerce toujours un pouvoir sur la réalité. La question est de savoir où est le pouvoir : dans l’histoire ? Entre les mains du narrateur ? Qui est véritablement l’auteur de cette histoire ?

Quand nous travaillons avec des récits, nous essayons délibérément d’y ménager des espaces – de la manière dont nous en avons parlé plus tôt. Apparaît donc une oscillation entre les informations et leur absence. Cela permet de redonner du pouvoir aux spectateurs ou aux auditeurs.

 

Puisque l’on parle des histoires et du pouvoir qu’elles exercent : récemment, je me suis demandé pourquoi les biopics me semblent toujours exercer une grande violence. Ils simplifient la forme que prend la vie d’une personne et la rendent conforme à des idées préconçues sur le récit, la tension dramatique, le développement et le drame… Quand je vois ce genre de film, je répugne toujours à entrer dans leur histoire, je me tiens à distance ; je déteste la violence de la structure, la manipulation qu’elle exerce. Je sors du film avec un sentiment de colère, de révolte contre la violence faite ainsi à la vie d’autrui – cet écart entre une expérience vécue et la structure narrative que l’on plaque dessus. Je trouve que c’est très problématique, politiquement. Et sur le plan émotionnel, c’est vraiment bizarre.

Exactement. On a toujours l’impression d’être forcé, d’une quelconque manière : forcé de croire ceci, de sentir cela et de comprendre ci ou ça.

A une plus grande échelle, je crois que les gens qui étudient l’écriture scénaristique apprennent à suivre des règles très schématiques, comme Robert McKee et son système de péripéties (première, deuxième, puis troisième péripétie). On peut vraiment tracer la méthode de ces gens sur un papier et dire : au bout de vingt minutes, la première péripétie doit arriver, au bout de cinquante minutes, on doit avoir un revirement narratif, puis vingt minutes plus tard, encore un autre. C’est très mécanique. Quand on observe cette méthode, dans sa forme la plus brutale, on lui reconnaît son caractère fonctionnel, son efficacité, bien sûr. Mais on ressent aussi sa violence.

 

Voilà pourquoi je me méfie des histoires. Mais bien sûr, on peut faire beaucoup d’autres choses avec elles. On peut perturber ou interrompre leurs mécanismes, ce que je fais très souvent, aussi bien dans mon travail avec Forced Entertainment que dans ma fiction. Dans La Possible Impossible Maison, nous jouons à un jeu : nous permettons à la fois au récit de se poursuivre, tout en l’empêchant par des interruptions. Cela crée une tension : l’incertitude de savoir si l’histoire va bien avoir lieu, si elle ne va pas être mise hors jeu.

Les pièces pour enfants sont devenues presque un genre théâtral. Pour vous, quelle est la distinction entre un spectacle pour enfants et une performance pour adultes ? Qu’est-ce que cela signifie de faire une pièce pour un jeune public ?

C’est une bonne question. On en a beaucoup parlé : on se demandait ce qui attireraient les enfants, ce qu’ils aimeraient, ce qui pourrait les troubler. On a eu un milliard de conversations à ce propos pendant qu’on était en train de travailler. Normalement, quand on prépare un nouveau spectacle, on n’aborde pas ce genre de questions, on ne se demande jamais ce que les spectateurs pourraient aimer, ce qui les ferait rire, ce qui serait trop difficile pour eux. Mais je crois que nous n’avons même pas besoin de nous poser ces questions quand nous travaillons pour les adultes car nous avons déjà beaucoup d’informations sur la manière dont un groupe d’adultes regarde une performance théâtrale. Depuis que nous sommes devenus adultes, nous n’avons bien sûr aucune distance par rapport à cela.

 

On est peut-être toujours tenté de considérer les enfants comme une chose complètement à part, comme s’ils nécessitaient que l’on pense les choses de manière très différente. Mais avec le recul, je pense honnêtement que la pièce est la plus réussie quand nous faisons ce que nous avons l’habitude de faire, quand nous suivons des logiques très proches de celles qui sont normalement les nôtres, quand nous sommes inventifs et perturbants, provocateurs dans nos manières d’être sur scène. Peut-être que la distinction selon laquelle il y aurait des oeuvres conçues pour les adultes et d’autres pour les enfants n’est pas très utile. Je connais beaucoup d’enfants qui ont vu les pièces que nous faisons d’habitude et qui les ont aimées. Je crois que notre manière de faire et défaire les récits leur parle. Maintenant que nous avons fait La Possible Impossible Maison, je serais intéressé de faire une autre pièce pour les enfants qui soit peut-être plus extrême, une pièce sans récit ou avec un récit très perturbé. Je ne sais pas quoi exactement, mais après avoir vu cette pièce jouée devant un public jeune, j’aimerais les emmener plus loin.

En regardant La Possible Impossible Maison, j’avais le sentiment que vous entretenez un rapport différent à ce public jeune, quand je compare aux autres spectacles de Forced Entertainment. C’est moins cruel ; il s’agit plus d’apprivoiser la peur que de l’exacerber. La performance a ce caractère initiatique que l’on retrouve dans beaucoup d’histoires pour enfants.

On fait une chose assez inhabituelle en faisant du « tu » le personnage central de l’histoire. Les enfants sont placés au coeur du récit, à une place qui est assez vulnérable. C’est quelque chose que nous avons déjà fait dans quelques unes de nos pièces pour adultes, plus particulièrement dans The World in Pictures, une performance dans laquelle Jerry Killick raconte une longue histoire qui encadre la pièce. Il demande au public de s’imaginer qu’ils sont arrivés dans une ville qu’ils ne connaissent pas. Il dit que, comme vous avez du temps à tuer avant votre rendez-vous, vous décider d’explorer les alentours. Il décrit comment vous errez sans but dans la ville. C’est très détendu. Il vous fait parcourir différents endroits, puis vous fait finalement entrer dans un bâtiment : vous commencez à monter les escaliers jusqu’à arriver en haut, une porte est ouverte et vous vous retrouvez sur le toit. Et bien sûr, face à vous, il y a le vide avec la vue sur la ville et vous regardez en bas. Et Jerry dit que vous commencez à vous dire que vous pourriez sauter. Qu’est-ce que ça ferait ? Il raconte comment vous pensez soudain que ça pourrait être libérateur. Nous jouons un jeu plutôt cruel avec le public adulte, nous faisons d’eux le personnage principal d’un récit imaginaire, puis nous les entraînons dans des situations assez difficiles.

 

Avec les enfants, nous faisons quelque chose de semblable puisque chacun d’eux est le protagoniste solitaire de cette histoire. Nous les entraînons dans l’environnement inconnu et mystérieux de la maison. Nous voulons les effrayer un peu en les perdant dans les longs couloirs sombres et en les plongeant dans le mystère des événements de l’histoire. Mais nous avons toujours tendance à les rassurer. La pièce parle donc de cela – de cette tension entre la sécurité et le danger.

 

C’est sûr que nous sommes beaucoup plus précautionneux avec un public jeune qu’avec des adultes : nous faisons attention à ne pas trop effrayer les enfants ! Avec un public adulte, nous ne pensons jamais à cela – nous allons aussi loin que possible.

Dans Instructions for Forgetting, vous décrivez comment se termine James et la Pêche géante, le film que vous avez vu avec votre fils : les choses ont retrouvé leur ordre ; James a repris son apparence habituelle. Je crois qu’un spectacle cherche toujours à trouver un équilibre entre l’ordre et le chaos. Pourquoi sommes-nous parfois soulagés de voir revenir l’ordre ? Jusqu’à quel point sommes-nous encore capables de supporter le chaos ? Quand j’étais enfant, je trouvais certaines choses dégoûtantes, je riais du désordre, mais souhaitais que l’ordre se rétablisse. J’ai observé ce paradoxe chez beaucoup d’enfants. Est-ce un élément qui a accompagné votre réflexion pendant la création de La Possible Impossible Maison ?

L’âge des enfants est une donnée fondamentale à laquelle nous réfléchissons beaucoup pendant la création. Les enfants les plus jeunes se laissent fasciner très facilement. Les plus âgés sont plus difficiles à contenter – ils ont besoin de montrer combien ils sont matures, de faire étalage de ce qu’ils savent – ils veulent déjà prouver que certaines choses sont trop ennuyantes ou trop puériles pour eux.

 

Parfois, avec d’autres spectacles de Forced Entertainment, nous nous sommes retrouvés face à un public très conservateur de jeunes de seize ans qui, d’une certaine manière, se faisaient l’avocat du diable et se comportaient comme leurs parents ou comme ils pensaient que leurs parents voudraient qu’ils pensent. Ils se faisaient les représentants d’un point de vue ostensiblement adulte.

 

Je crois qu’il se joue toujours quelque chose dans la façon dont un public réagit à une performance : c’est l’occasion pour les gens de se prouver qui ils sont et ce qu’ils savent.

 

Pour nous, la question est de savoir comment nous pouvons les entraîner dans le territoire que nous voulons occuper. Si nous nous intéressons à quelque chose d’abstrait ou bien de très calme et lent, comment pouvons-nous trouver une manière d’impliquer les gens – comment pouvons-nous éveiller cette partie qui, chez eux, s’intéresserait à ça ? Ou bien si nous voulons faire des choses très bruyantes et dégoûtantes, comment les rendons-nous accessibles aux spectateurs ? Nous trouvons souvent quelque chose que nous aimons – mais ensuite, comment le vendre ? Comment nous le communiquons ? Comment créer un cadre qui permette aux gens de rentrer dans nos propositions ?

 

Avec le projet Shakespeare, nous sommes confrontés à ce type de problème. J’adore ce jeu très simple, qui a lieu sur une table avec des ustensiles de cuisine. Mais cela pose tellement de questions : devons-nous présenter toutes les pièces les unes à la suite des autres et en faire une longue performance de douze heures ? Ou bien ne faut-il pas mieux diviser le projet et présenter quatre pièces par soir, afin que le public puisse regarder chaque pièce de manière individuelle – chaque pièce devenant ainsi un petit objet, que l’on peut appréhender dans sa forme particulière ? Nous nous demandons aussi de quelle manière tel projet peut ou peut ne pas fonctionner sur internet – parce que les performances sont diffusées en streaming-live. La chose, l’idée est solide. Mais comment nous le présentons pour que les gens puissent y entrer ? On essaie d’estimer ce qui retiendra les gens et ce qui les fera fuir. Parfois, on a le sentiment que, pour le public de Sheffield, certaines choses seront très bizarres, alors que pour le public de Berlin, ça ira. Ou bien l’inverse. Parfois, en répétition, nous nous sommes imaginés jouer certaines performances dans tel festival et cela nous paraissait merveilleux. Plus tard, nous nous demandons : quand nous serons en tournée en Angleterre ou ailleurs, quel effet ça va produire ? Ce genre de pronostic ne nous a jamais empêchés de faire ce que nous voulions faire, mais inévitablement, nous sentons que chaque culture a un seuil de tolérance différent, différentes manières de réagir et de s’approprier les choses.

Quels genres de choses sont problématiques par exemple ?

C’est très varié. Cela peut concerner des choses difficiles – si une pièce est très lente et très sérieuse ou bien très agressive sur le plan acoustique. Est-ce que ce public a l’habitude d’être déstabilisé ? Dans certains endroits, les spectateurs vont voir des spectacles précisément parce qu’ils savent que ça va être stimulant, parce qu’ils veulent se confronter à différentes manières de penser la performance et le théâtre. Ils ne vont pas tout aimer mais ils attendent certainement de voir des choses qui vont les perturber un petit peu ! En revanche, dans un théâtre d’une ville moyenne d’Angleterre, les choses ne se passent pas ainsi. Les abonnés des théâtres ne veulent pas être déroutés. Ils n’ont pas l’habitude de considérer le théâtre de cette manière. Parfois, le problème peut concerner l’humour. Les réactions à notre travail sont vraiment très différentes suivant les endroits. Rien de cela ne peut nous empêcher d’opter pour les choix qui nous semblent les plus pertinents sur le plan artistique. Mais parfois, nous nous disons : oh mon dieu, cette représentation va être difficile ! Nous savons que suivant les contextes, certains choix artistiques seront perçus différemment.

 

Bien sûr, il y a des endroits où les gens travaillent très dur afin de familiariser le public à essayer et expérimenter différentes choses, à penser le théâtre de manière différente. Quand on se retrouve dans un festival ou un théâtre qui a fourni ce travail depuis de nombreuses années, on sent que la culture d’une ville a vraiment évolué. Sheffield avait un lieu plus expérimental, il y a des années ; ils avaient fait venir des pièces vraiment intéressantes et on sentait que les spectateurs avaient changé, ils étaient prêts à aller vers des choses très différentes. Ce lieu a fermé et depuis, le public a rétréci – les gens ont l’habitude de voir des pièces plus conservatrices, l’appétit et le contexte ont changé. Quand on part en tournée, on remarque toujours ce type de choses.

C’est vrai, même si j’ai remarqué que certains festivals internationaux partageaient le même type de public. Je crois que c’est un autre problème : on a parfois l’impression que les performances sont crées simplement pour un public minuscule, très homogène dans ses composantes socio-professionnelles, qu’elles font toutes preuve du même bon goût. L’intérêt semble moins se porter sur des questions artistiques que sur des codes auxquels les spectateurs sont familiers. Cela me désole toujours de voir ça.

Bien sûr, je suis d’accord. Je crois aussi qu’il règne une certaine homogénéité dans ce type d’endroits. C’est pour cette raison que c’est pour nous une bonne chose d’être basés à Sheffield. Surtout au début, quand nous étions dans notre propre monde, occupés simplement par notre propre travail. Bon nombre de stratégies de la compagnie ont été développées dans cette sorte d’isolement – nous ne faisions pas partie d’une grande scène européenne quand nous avons commencé. Même aujourd’hui, il est clair que nous ne sommes pas basés à Bruxelles ou à Berlin, et que notre point d’ancrage est une ville moyenne du nord de l’Angleterre ; c’est là que nous travaillons. Même si nous tournons beaucoup, j’ai le sentiment que cela reste important pour notre travail.

Dans votre travail, j’ai l’impression que quelque chose résiste et reste toujours très singulier.

Je le crois aussi. Nous sommes toujours légèrement hors des clous.

 

Je crois que ce qui nous intéresse le plus, c’est cette idée que les choses ne peuvent être résolues – on en parlait tout à l’heure, une absence de conclusion, un manque de confort. Même sur le plan esthétique. Quand on regarde les grands noms du théâtre en Europe, on peut vraiment voir l’argent – il est mis dans les costumes ou dans la technologie : l’argent est là, sur scène. Cela devient une manière de se légitimer. Les gens se sentent en confiance grâce à ça.

 

Quand on regarde une performance de Forced Entertainment, on ne voit souvent pas l’argent : car l’argent est mis dans le temps – dans la salle de répétition, dans le long processus de création collective. Nous prenons souvent la décision – comme dans le projet Shakespeare ou dans La Possible Impossible Maison, que l’oeuvre paraisse temporaire, provisoire et même faite maison. On place des objets banals sur une table ou on utilise des bouts de carton comme surface de projection, pour faire bouger les choses. Il n’y a pas de gros décor ou de budget mis dans les costumes. Nous utilisons ce type de stratégies pour parvenir à créer l’impression que tout se passe ici, dans cette pièce, juste ici dans le monde, que nous partageons cet espace avec le public. Cela crée un socle commun, un espace où l’on peut être en relation les uns avec les autres. À partir de là, la magie peut commencer ; mais c’est une magie qui est façonnée, qui transforme l’espace – c’est quelque chose que nous construisons sur la durée, ce n’est pas un effet spécial.

Votre travail réunit deux éléments qui sont souvent considérés comme opposés : une plongée résolue dans les eaux de la fiction et un goût pour l’abstraction, un intérêt pour ce que le théâtre pourrait encore être. Dans le champ de la performance, les formalistes considèrent souvent que la fiction n’est qu’un divertissement, que c’est quelque chose d’un peu superficiel, pas très intéressant. J’ai le sentiment que votre travail ouvre d’autres territoires fictionnels. Il ne peut être réduit à un escapisme. Quand je vois des performances de Forced Entertainment, j’entre dans le récit, tout en me posant des questions comme : quand avons-nous besoin de la fiction ? Qu’est-ce qu’il devient possible de faire dès lors que l’on utilise la fiction ? Je crois que l’on peut parler plus librement et plus directement de certaines choses. On peut aller plus loin avec certaines pensées, être plus radical. Dès que l’on parle de fiction dans le contexte des arts performatifs, les gens sont souvent obsédés par la distinction entre fiction et réel. Je crois que c’est une distinction qui est totalement inutile. De la même manière qu’un autre discours, la fiction parle de la réalité et la façonne. Inversement, tout documentaire est fictionnel. J’ai l’impression qu’il est plus intéressant de se demander comment nous construisons la vérité ?

Instinctivement, je ne m’intéresse pas à la différence entre ce qui est réel et ce qui est fictionnel. Ce sont des fausses questions car les deux aspects ne cessent de se tourner autour et s’entremêlent : c’est une relation prise dans un constant rapport de réciprocité.

 

La fiction porte avec elle l’impulsion de critiquer, ré-imaginer et transformer le monde. Je veux dire qu’une partie de la fiction cherche toujours à proposer une alternative à « là où nous sommes maintenant » – peu importe que cette alternative soit bizarre, spéciale ou décalée. Les gens considèrent souvent la fiction comme une fuite – mais elle crée aussi un espace différent, un espace dans lequel des choses différentes deviennent possibles, c’est un levier qui exerce une force sur le contexte dans lequel on vit. La fiction peut être une manière d’inventer ses propres moyens d’action ; elle nous permet d’agir ou de changer les choses. Il y a une fonction libératrice dans ce pur acte qui consiste à imaginer que les choses peuvent être différentes de ce qu’elles sont. On peut penser la fiction comme une sorte de proposition radicale – une proposition qui, d’une certaine manière, exerce toujours un effet sur la réalité.

 

Nous savons que nous finissons par voir le monde à travers les films que nous avons faits, à travers les histoires que nous avons racontées, à travers les histoires que d’autres personnes ont racontées. Ces deux mondes ne sont pas étanches. L’un influence l’autre. Dans les deux directions je pense.

 

C’est peut-être intéressant de voir que les personnages clés de La Possible Impossible Maison sont des dessins. Je crois que le dessin, le gribouillage, est une forme fabuleusement banale et négligée de la création fictionnelle : quand une personne s’ennuie, elle peut dessiner une araignée ou un scaphandrier ou une petite fille sur la page blanche d’un livre ; on dessine pour tuer le temps, mais en même temps, on ouvre un autre univers sur cette page. C’est une fiction très ordinaire, un rêve éveillé, une transformation malgré tout.

La situation est familière : on s’ennuie en classe et on fait des petits dessins dans la marge.

Oui. C’est comme dessiner une route qui nous permet de nous évader, ouvrir une brèche qui conduit à un autre monde. J’y vois un désir de revoir le monde, de transformer presque par magie le contexte dans lequel on est. C’est l’oeuvre qui nous permet de ré-inventer et de re-voir les endroits que l’on occupe habituellement.

Ce que j’aime dans les histoires, c’est qu’elles ne donnent pas toutes les réponses. Elles permettent d’exposer certains problèmes sans devoir les simplifier ou les résoudre. Les fictions ne doivent pas forcément signifier quelque chose, elles ne doivent pas véhiculer un message. Elles ne sont pas là pour illustrer une idée. Une bonne histoire est toujours plus complexe qu’une seule idée. Dans La Possible Impossible Maison, des questions politiques sont évoquées sans pour autant être abordées directement. Elles sont là et elles ne sont pas là, tout à la fois. Vos performances ne signifient pas quelque chose ; elles ne cherchent pas à tenir une position. Comment parvenez-vous à aborder certaines questions sans pour autant les thématiser nominalement dans vos performances ?

Je dis parfois que les questions politiques sont trop importantes pour être abandonnées aux réalistes. On a souvent l’impression qu’une certaine forme de responsabilité et d’importance est devenue la province des réalistes qui seraient les seuls capables de décrire précisément la société dans laquelle on vit, du moins selon un certain idéal documentaire. Bien sûr que ce type de travail m’intéresse, mais j’ai toujours le sentiment qu’il vaut la peine d’aborder des questions d’ordre sociétal ou politique à partir d’une autre perspective ; à travers l’abstraction et le fantastique ou à travers toutes sortes de récits perturbateurs, transformateurs, retors. J’ai l’impression que ce sont de meilleurs outils pour parler du monde dans lequel nous vivons, plutôt que de simplement décrire et enregistrer des détails de manière réaliste. Dans le théâtre anglais, on a l’impression qu’ils n’ont toujours pas compris qu’une oeuvre peut être politique sans pour autant que ce soit un drame sur le chômage, la radicalisation ou je ne sais quoi. C’est ce genre de choses que l’on considère comme politiques. Mais les choses que nous faisons avec Forced Entertainment ne sont pas facilement envisagées selon des termes politiques. J’ai toujours pensé que cette approche, cette définition étroite du politique et du théâtre politique, ignorait un grand nombre d’art et d’artistes engagés.

Dans Instructions for Forgetting, vous demandez à vos amis de vous envoyer des histoires vraies. Pourquoi avez-vous pris cette décision ? Qu’est-ce que ça veut dire, « vrai » ?

Comme je le raconte dans la performance, j’ai dit à mes amis et connaissances que je voulais des histoires vraies, « quoique cela signifie pour vous ». Et lorsque j’ai fait cela, je savais que l’adjectif « vrai » aurait des significations différentes suivant les personnes. Dans cette pièce, je voulais utiliser des matériaux et des traces documentaires pour faire une oeuvre qui, je l’espérais, deviendrait quelque chose de plus qu’un documentaire. Cela a commencé par des vidéos – c’est la première chose que j’ai demandée aux gens. Je leur ai demandé de m’envoyer un extrait de vidéo, quelque chose qu’ils avaient enregistré eux-mêmes avec un caméscope. Une fois que les vidéos des personnes que j’avais invitées sont arrivées, j’ai pensé que je devrais aussi leur demander de m’envoyer des récits. Cet aspect de la performance a commencé à prendre de l’importance.

 

Ma première idée était de ne pas raconter d’histoires qui me concernaient. Je ne voulais pas utiliser ma propre matière. Je pensais que je n’allais être qu’un reporter ; montrer les vidéos que les gens m’avaient envoyées ; lire leurs histoires. Je voyais mon travail comme celui d’un compositeur – réaliser un montage, construire une structure. Voilà comment ça a commencé.

 

Mais au bout d’un moment, il m’a semblé évident qu’il fallait que je joue un rôle plus actif dans la pièce – ce rôle de médiateur neutre devenait suspect, comme si j’étais devenu moi-même une question irrésolue de ma propre pièce ! J’ai donc commencé à produire de la matière pour la pièce, ce qui m’a permis de donner une forme à l’ensemble. La question était de savoir comment faire quelque chose de poétique à partir de matériaux essentiellement « documentaires ». Les fragments de cassettes vidéo que les gens avaient enregistrées et les histoires qu’ils m’ont envoyées sont vrais, quoi que cela puisse bien vouloir dire.

 

La pièce pose la question de ce que nous entendons par « vérité ». La plupart des histoires que j’ai collectées répondent à cette question de manière très différente ; elles ont chacune leur propre caractère fictionnel. Ou bien elles s’emparent d’événements réels qui deviennent des légendes – comme l’histoire du footballer Georges Best ou le reportage télévisuel sur cette baleine échouée dont on essaie de se débarrasser avec de la dynamite. La pièce s’intéresse aux relations entre les choses réelles, les choses vraies et la fiction, et à tout ce territoire mouvant et passionnant qui se déploie entre eux, à tout ce qui circule entre ces différents éléments.

Pourquoi vouliez-vous être dans la pièce ? Était-ce parce que cela vous semblait être plus juste ? Afin de clarifier votre position ?

C’est une bonne question. Ces deux réponses sont partiellement justes. Il y a une part d’honnêteté et une volonté de clarifier ma position. Mais plus fondamentalement, je crois qu’une personne sur scène – peut-être qu’il y a des performances qui sont intéressantes et qui ne font pas cela – mais je formulerais la règle suivante : la personne sur scène doit prendre un risque, quelque chose doit être mis en jeu. En tant que performer, on doit s’impliquer. On doit être une partie reconnue de ce qui se passe, on doit avoir quelque chose à perdre.

Lorsque j’ai regardé la performance, j’ai remarqué que j’étais contente que vous racontiez quelque chose de vous.

Oui bien sûr. Les personnes qui sont sur scène doivent faire partie du jeu. Elles ne doivent pas se cacher.

Se cacher, comme si elles pouvaient être neutres.

Exactement. On ne peut pas travailler sur la matière, les histoires et les questions d’autres personnes, tout en faisant comme si vous et moi n’étions pas concernés. Je crois que c’est cela – je devais en faire partie. Je crois que la performance, d’une manière générale, pose toujours la question de ce qui est en jeu pour la personne qui agit.

 

Parfois, avec le projet Shakespeare, il arrivait qu’un des performers fasse un mauvais filage : on ne le sentait plus connecté ou impliqué dans la pièce qu’il était en train de re-raconter. Bien sûr, les performers peuvent développer un point de vue critique sur les pièces – ce qu’ils font avec certains des textes, mais il est important que, en tant que performers, ils trouvent une manière de rentrer eux-mêmes dans le rôle, qu’ils s’y impliquent. C’est quelque chose qui reste vrai, peu importe ce que nous faisons. Si l’on pense à La Possible Impossible Maison, c’est drôle de voir la personne en charge des effets sonores se moquer du projet du narrateur. Mais en même temps, il est important qu’elle se sente concernée par ce qui se passe – il arrive un moment où elle prend en charge l’histoire. En tant que spectateurs, nous nous posons toujours la question de l’implication des performers. Qu’est-ce qui est en jeu ? Cela importe-t-il au fond ?

 

Bien sûr, nous avons fait des pièces où nous faisions comme si certains performers se fichaient de ce qui se passe sur scène – nous adorons jouer avec toutes les nuances que l’on peut trouver dans la mauvaise humeur, l’indifférence ou une manière d’être absent à l’action. Mais à la fin, nous cherchons toujours à rendre les choses importantes. Dans La Possible Impossible Maison, la personne qui fait les effets sonores est très drôle parce qu’elle n’arrête pas de déranger les choses, mais au-delà d’un certain point, cela devient ennuyeux. Elle doit dépasser ce stade critique. Elle doit faire quelque chose d’utile. Sa position doit changer.

J’ai dû jouer le rôle d’une traductrice dans un spectacle : je devais traduire et jouer mon personnage en même temps. Avec les personnes de la compagnie, nous avons beaucoup réfléchi à comment je pouvais vraiment prendre part à l’action sur scène, sans rester distante ; on a travaillé à changer ma position pendant le spectacle, à me faire sortir de ma fonction de traductrice, si bien qu’à la fin, tout le monde et même moi avions oublié que je devais traduire.

C’est comme un voyage. Si on commence par être distant à ce qui se passe sur scène, il est important qu’une heure et demie plus tard, on se trouve à une autre position : l’intérêt qu’on porte aux événements a changé. Comment les personnes qui sont distantes de l’action peuvent être plus impliquées ? Comment le deviennent-elles ? Comment se prennent-elles au jeu ? Ces questions sont très importantes, je pense, sur un plan dramaturgique. C’est difficile de maintenir une position froide et neutre. Je ne dis pas que c’est impossible… mais l’engagement des personnes va faire basculer nos attentes.

Je m’interroge souvent sur la façon dont l’expressivité semble être bannie de la plupart des performances actuellement. En creux, c’est une injonction à la neutralité. C’est comme si les personnes croyaient qu’elles pouvaient porter un masque, comme si elles étaient dispensées de se confronter à leurs émotions, à tout ce qu’il se passe dans l’ici et maintenant de la représentation. J’ai l’impression que cette injonction à la neutralité permet de refouler une certaine forme de subjectivité et d’expression qui sont toujours présentes.

Dans le travail de Forced Entertainment, nous pensons les choses en fonction de la situation sociale créée par le spectacle ; dans tout ce que nous avons fait, nous avons toujours insisté sur le fait que chacun puisse toujours voir les autres sur scène – les performers sont constamment reliés les uns aux autres. On ne prend jamais la décision qu’un tel ou un autre soit dans son propre monde. L’espace de la performance est toujours traversé par les rapports sociaux, et ce d’une manière très banale. Cela veut dire que les personnes sur scène doivent voir, savoir et appréhender tout ce qui se passe. Ce n’est pas simplement une image : cette chose est placée à côté de cette autre chose – ce sont deux personnes. Donc si l’un fait quelque chose d’inefficace, l’autre doit réagir, ou du moins le percevoir. Je vois beaucoup de travaux d’étudiants où un performer est dans une bulle et l’autre dans une autre bulle. C’est difficile de les voir comme des personnes – ils sont pris au piège d’un espace très conceptuel. Nous nous sommes toujours intéressés aux espaces réels : l’espace réel des personnes qui t’entourent sur scène et l’espace réel des personnes qui nous regardent. Quelle est la nature de cette relation ? C’est la question à laquelle nous revenons.

Merci.