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En savoir plus

 

Avec Gala, Jérôme Bel poursuit sa patiente déconstruction de la représentation institutionnelle de la danse, moins attaché à en détruire les dogmes qu’à en interroger les absences, les silences fortuits et les oublis volontaires. Après y avoir fait monter des handicapés mentaux (Disabled Theater) puis des spectateurs (La Cour d’honneur) le chorégraphe offre à nouveau la scène à ceux qui en sont généralement écartés, ici un groupe d’amateurs rendus à leur amateurisme, au sens fort de pratique amoureuse de l’art. Sa lutte contre la grande exclusion du spectacle y prend la forme d’un gala, d’une célébration collective non professionnelle, sapant l’autorité du « bien danser » au profit du pur plaisir de se produire. De ces corps novices, Gala explore la plasticité physique et intellectuelle, en mobilisant leur désir de s’exprimer par la danse et leur capacité à incarner, même a minima, un savoir chorégraphique.

 

Inspirée par l’expérience d’un workshop avec des amateurs de Seine-Saint-Denis, la pièce explore une voie alternative aux canaux officiels de l’art chorégraphique. Le choix de la forme du gala, parent pauvre du spectacle pro, met ainsi à l’honneur la simplicité d’exécution de la danse domestique, celle que l’on peut pratiquer chez soi, sans maîtrise, ni technique, au sacrifice assumé de l’intérêt proprement esthétique. Venus avec leurs habits de fête, piochés dans leurs garde-robes personnelles, les danseurs s’approprient ce lieu de pouvoir qu’est la scène et en défont en quelque sorte l’autorité. Rendu à sa nudité, comme dans tous les spectacles de Jérôme Bel, le plateau se présente comme un vide à investir pour ces interprètes improvisés. Dans ce lieu neutralisé, la représentation de leurs savoirs intuitifs et de leurs gestes bricolés illustre l’idée d’une « égalité des intelligences », théorisée par Jacques Rancière dans Le Maître ignorant, en la déplaçant dans le champ de la danse : au même titre qu’il n’y a pas plusieurs façons d’être intelligent, Gala postule une continuité entre toutes les manières de danser. Jérôme Bel discrédite du même coup la réduction de l’amateur à sa prétendue impotence, à sa définition comme figure imparfaite et affadie du spécialiste, pour valoriser son potentiel chorégraphique.

 

Dans la première partie de la pièce, les performeurs livrent un à un leur interprétation d’un geste signature d’une époque de la danse, suivant un fil qui va du très codifié ballet classique à la danse libérée dans la modernité. Jérôme Bel rend ici visibles les processus d’assimilation inconscients par lesquels chacun intègre l’histoire officielle de la danse. La pièce prend ainsi nettement ses distances avec la parole d’expert, à contre-courant de la série des portraits (Véronique Doisneau ou Cédric Andrieux) qui documentait auprès du grand public les coulisses du monde de la danse. Tout au contraire, Gala pose à sa manière la question du « non-danseur », expression répandue dans la théorie contemporaine dont Jérôme Bel discute depuis longtemps la pertinence : qui voit-on évoluer sur scène sinon des danseurs ? La danse est-elle nécessairement conditionnée par l’acquisition d’un savoir ? Comment qualifier alors ces interprètes en défaut d’exécution ? Une danse nulle enfin n’en est-elle pas moins une danse ? A travers cette suite de performances individuelles, la pièce rend sensible l’infusion des imaginaires artistiques dans le corps social ; les pas et les attitudes propres à chaque genre chorégraphique constituent ensemble une mémoire collective, un savoir culturel incorporé.

 

A rebours de son traitement dans The Show must go on, la forme du spectacle ne porte pas dans Gala une critique du divertissement populaire. Jérôme Bel nivelle au contraire high and low culture, annule les hiérarchies entre les strates culturelles pour sonder le fond commun aux spectacles dansants. La présence de quelques interprètes professionnels au sein du groupe offre ainsi l’occasion pour le public de sortir d’une logique du jugement, d’être arraché à ses attentes et à ses réflexes d’appréciation, en se confrontant à différents types de danseurs, de niveaux différents, mis sur un même pied. Cette indifférenciation, qui n’empêche pas les comparaisons, lève tout doute quant à l’intention : si une certaine distance autorise bien les sourires, le traitement de l’amateurisme ne se permet aucune ironie. La finalité de l’entreprise n’est certainement pas de provoquer la moquerie, mais bien au contraire de remettre en cause la position de surplomb qui l’autorise. A charge pour le spectateur de réaliser ou non la réforme de son regard critique.

 

De l’expérience de ces corps sans qualités chorégraphiques particulières, le public pourrait retenir l’image d’une fragilité ou d’une indiscipline pour le plus bienveillant, d’un grotesque ou d’une déroute artistique pour le plus défaitiste. En s’extrayant toutefois du régime du jugement, comme la pièce l’invite à le faire, il peut percevoir dans l’approximation, la maladresse et la spontanéité le langage de corps moyens, bruts et non-formatés, alternatifs à la virtuosité. A la rigidification des attitudes, des mouvements et des discours de la formation académique, ces corps opposent leur mobilité et leur irrégularité, donc leur inventivité. De fait, le spectateur n’a jamais affaire à un corps neutre ou générique mais à l’inverse à un corps particulier, qui surprend, étonne donc interroge. La valeur de l’échec, du manqué, du mal réalisé réside ainsi dans sa capacité à déconstruire des modèles et à tirer bénéfice de leurs déformations. Comme dans Cap au pire de Samuel Beckett, Jérôme Bel incite les interprètes à faire fructifier leurs échecs, à « Essayer encore. Rater encore. Rater mieux » pour faire de leurs incompétences les occasions d’une plasticité alternative, d’une autre façon de produire de la danse, à partir du manque. La pièce célèbre ainsi les non-savoir-faire sans jamais verser dans une ode à la médiocrité.

 

Dans un second temps, Gala renverse le dispositif : les performeurs n’ont plus à incarner des pas emblématiques et des formes assignées, mais deviennent eux-mêmes les modèles par lesquels se transmettent des chorégraphies. Tour à tour, chacun exécute en solo une danse qu’il pratique dans la vie réelle. Le reste du groupe est invité à le mimer en s’imprégnant des pas dans une communication extra-verbale, similaire à ce que Rancière désigne comme un enseignement universel, à l’image de la langue maternelle, saisie sans médiation discursive. A travers ce dispositif, Jérôme Bel donne à voir les mécanismes d’imitation par lesquelles les formes de l’art s’imposent et se diffusent aux corps qui les interprètent. En dehors de l’apprentissage académique, les processus d’appropriation de la danse relèvent en effet d’un ensemble de mimétismes par lesquels un individu se joint à un récit collectif (familial, ethnique, générationnel…), constitutif de sa singulière identité. Chaque solo met en lumière les formes corporelles de cet héritage culturel tout en permettant à son exécutant de faire l’expérience d’un nouveau territoire, de s’exprimer en dehors de sa communauté habituelle. Sur scène, installé au cœur d’un groupe qui à la fois l’isole et l’intègre, chacun des danseurs redistribue son savoir et en informe les autres, au double sens de transmettre une connaissance et de sculpter leurs corps.

 

Dans ce dispositif collectif, la danse est donc ramenée à sa pratique politique et sociale, à sa capacité à fédérer des communautés éphémères. Mais là où la formation académique tend à créer de l’homogénéité, une uniformisation des comportements, le groupe d’amateurs révèle à travers sa maladresse générale les singularités de chacun de ses membres. Sa désynchronisation fait ainsi émerger des personnalités fortement différenciées qui se traduisent par des variations de rythme, d’amplitude, de grâce ou d’énergie. Les danseurs professionnels eux-mêmes, perturbés dans leur confort de techniciens, font l’épreuve d’un désapprentissage, se défont peu à peu de leurs automatismes, pour redécouvrir le plaisir nu de danser. A travers la démonstration de corps simplement mus par une volonté de se produire, d’être leur propre production, Gala pose en filigrane la question du primum movens, de l’impulsion chorégraphique, de l’enfance de la danse. Si celle-ci est une aptitude naturelle, expression simple du rapport de notre corps au temps et à l’espace dont l’art n’est que la forme sophistiquée, l’excuse du « je ne sais pas danser » ne tient plus. Pour Bel, comme pour Rancière, la valorisation d’un savoir intuitif et inconsciemment absorbé, qui met l’intelligence au service de la volonté, est capable de désinhiber les désirs de danser, Gala finissant par se lire comme un manifeste hédoniste pour une danse décomplexée.

 

Florian Gaité