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Une interview de Jean-Louis Martinelli par Joëlle Gayot

Joëlle Gayot : Ibsen, auteur du 19ème siècle, met en scène une femme qui s’apprête à tout quitter, le confort matériel, ses enfants, son mari… Est-ce que ce fait précis vous arrête, ou, pour le dire plus précisément, est-ce qu’il vous alerte ?

 

Jean-Louis Martinelli : Une maison de poupée est un texte qui va au-delà de la question du féminisme. La pièce pose comme question essentielle le respect de la personne et la nécessité vitale pour un couple que chacun puisse se sentir considéré comme un individu à part entière. La renaissance de Nora ne peut passer que par le départ, que par l’abandon de sa situation. Tout quitter, renoncer au confort bourgeois est la condition même de son émancipation. Elle ne peut se reconstituer, renaître qu’en remettant tout en cause. Cette femme est passée des bras de son père à ceux de son mari, Torvald. Elle était une « enfant-poupée » pour son père, est devenue un « oiseau-joueur », une « femme-poupée » pour son mari. Depuis sa naissance elle joue le rôle que les autres lui assignent. S’apercevant que pour son mari elle n’a aucune autonomie, ni reconnaissance, elle décide de quitter l’espace familial pour se constituer enfin comme sujet.

 

JG : Est-ce que le contexte dans lequel s’inscrit Ibsen (c’est à dire un milieu où tout le monde parle d’argent, où l’argent a une place prépondérante) vous intéresse également ?

 

JLM : Il m’intéresse également mais est-on sûr qu’on ne retrouverait pas ce comportement dans un milieu prolétaire, dans un milieu ouvrier, dans n’importe quelle classe sociale, je crois que le comportement de l’homme vis à vis de la femme est fondamentalement le même dans tous les milieux, même s’il prend des formes différentes. Mais je dis que cette pièce dépasse la question du féminisme, même si la femme est ici au cœur de la pièce puisque tout le théâtre d’Ibsen pose la question du respect de la personne, met en avant que chaque être soit respectable pour ses propres convictions et puisse poursuivre sa quête personnelle dans un monde plus juste où justice sociale puisse rimer avec épanouissement personnel.

 

JG : Voilà une position idéaliste, voire utopique. Et qui peut nous amener aussi au pessimisme dont on parle tout le temps au sujet d’Ibsen.

 

JLM : Je ne sais pas pourquoi on parle de pessimisme.

 

JG : C’est un mot qui revient en permanence.

 

JLM : Je trouve, cependant, la fin de Une maison de poupée très joyeuse. Certes, Nora doit

affronter l’épreuve de la séparation et la douleur qui lui est liée, mais justement que cette femme par souci de clarté ait le courage de se lever, de se dresser et partir, m’enthousiame. Les grandes héroïnes, en particulier dans la tragédie grecque, sont toujours des femmes combattantes qui nous donnent des leçons de vie. Elles m’ont toujours donné à espérer. Ibsen offre un regard lucide sur le monde, la lucidité ne peut être assimilée au pessimisme, c’est un outil pour le combat, pour la vie.

 

JG : En même temps, on pourrait vous objecter que ce n’est pas très joyeux pour une femme de devoir abandonner ses enfants, notamment si l’on mettait ici l’accent sur la maternité, parce que c’est un acte forcément culpabilisant. Et on pourrait imaginer que Nora parvient à trouver son épanouissement dans le cadre où elle a vécu.

 

JLM : Mais ce n’est pas le cas. Par ailleurs, la suite est ouverte, la pièce ouvre sur tous les possibles. Il me paraît que l’acceptation de codes, de compromis, de renoncements, fragilise bon nombre d’individus. Une maman comme Nora, qui passant par-dessus la douleur sait dire non à l’ordre, qui pouvait sembler immuable, offre à ses enfants un bel exemple de dignité.

 

Extraits de l’entretien réalisé par Joëlle Gayot le 30 novembre 2009, pour France Culture.

La scénographie par Jean-Louis Martinelli

Le 30 mai 2009

La séance de travail avec Gilles Taschet sur la scénographie de Une maison de poupée fut très riche.

Cet espace est le paysage mental de Nora, libre par la présence de l’extérieur très palpable et traversé de toutes parts.

Les autres personnages ne la laissent jamais en repos, tous viennent à elle et pèsent sur elle : mari, enfants, amie, amoureux transis, créditeur, etc.

Au poids du mur de la famille répond l’appel de l’extérieur, Nora est enfermée en elle-même, l’issue est possible pour peu qu’elle le puisse et le veuille. Ici, elle va s’en sortir par le haut ; l’oiseau sortira de sa cage. La dernière image du spectacle verra Nora au-dessus de la boîte, comme en lévitation. Elle sort de cette histoire par le haut, mouvement d’ascension, d’ailleurs cher à Ibsen et que l’on retrouve dans plusieurs de ses pièces. Ainsi, en est-il à la fin de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts lorsque le quatuor part en montagne et que Rubek et Irène périront dans une avalanche. Cette image d’ascension, aspiration à la transcendance est aussi au centre du projet de Solness le Constructeur : sortir des contingences de l’existence vers le haut.

Ici, le sapin dominant l’espace à l’arrière-plan invite, dès le départ, à l’élévation, ce n’est donc pas un triste pin mais une flèche dirigée vers les cieux, une flèche lumineuse de Noël, signe de la renaissance de Nora.

Nous avons choisi de rendre visible la boîte aux lettres des Helmer. C’est elle qui contient le secret, le ressort de l’énigme ; ce sera un point de tension.

À la ouate du jardin, correspondra le silence des pas à l’intérieur. Seules les proches arrivées seront sonores, autour de la pièce sur la passerelle alors que tout bruit sera étouffé grâce à la moquette recouvrant le sol, qui lui aussi impose silence.

La scénographie mêlant ainsi intérieur et extérieur, située délibérément aujourd’hui, tout en évoquant un espace du Nord de l’Europe, échappe aux clichés dérivés de la peinture d’Hammershoi, par exemple.

Enfin le mur, le seul construit et opaque masque de la famille, pourra évoquer le mur des palais de tragédie. Mais, là encore, dans la recherche du signe. Ainsi, à la seule porte du bureau de Torvald Helmer sera dévolue la fonction d’évoquer le poids de la tradition, du pouvoir de l’ordre ancien. Tout le puritanisme de la société norvégienne sera figuré par cette porte qui pèse sur l’espace de Nora et dont elle semble ne jamais franchir le seuil. Le bureau de Helmer est le lieu de la société des hommes.

Face à cet ordre ancien, Nora pose un espace contemporain, puisque d’évidence c’est bien ce qui se joue dans cette pièce, comme dans toute tragédie, le passage d’un ordre ancien à un ordre nouveau.

 

Jean-Louis Martinelli

Genèse de l’œuvre

Le travail de l’écrivain

C’est dans les Notes pour la tragédie de l’époque contemporaine, qui portent la date du 19 octobre 1878, qu’on trouve les premières traces de la genèse de Une maison de poupée.

« Il y a deux sortes de lois spirituelles, deux sortes de consciences : une qui est propre à l’homme et une autre, toute différente, qui est propre à la femme. Ils ne se comprennent pas mutuellement ; mais la femme est jugée dans la vie pratique selon la loi de l’homme, comme si elle était un homme, et non une femme. »

À la fin de la pièce, la femme ne sait plus où elle en est, elle ne sait pas ce qui est juste, ni ce qui ne l’est pas ; le sentiment naturel, d’un côté, et la foi en l’autorité, de l’autre, la plongent dans un désarroi total. »

Une femme ne peut pas être elle-même dans la société contemporaine, qui est exclusivement une société masculine, avec des lois écrites par des hommes et des accusateurs et des juges qui jugent la conduite de la femme d’après un point de vue masculin.

Elle a fait un faux, et c’est sa fierté ; car elle a fait cela par amour pour son mari, pour lui sauver la vie. Mais cet homme qui a une conception très banale de l’honnêteté tient à respecter la loi, et il considère la chose avec des yeux masculins.

Luttes intérieures. Écrasée et troublée par la foi qu’elle a en l’autorité, elle perd la conviction qu’elle a le droit et la capacité d’éduquer ses enfants. Amertume. Dans la société contemporaine, une mère n’a qu’à s’en aller mourir quelque part, comme certains insectes, une fois qu’elle a fait son devoir pour la reproduction de la race. Amour pour la vie, le foyer, le mari, les enfants et la parenté. De temps à autre, elle chasse ces pensées d’une façon toute féminine. Brusquement, la peur et l’épouvante la reprennent. Elle doit tout porter toute seule. La catastrophe s’approche irrémédiablement, inexorablement. Désespoir, lutte et déchéance. »

Cette première esquisse montre qu’à cette période le travail de préparation est assez avancé. Le thème et le fil de l’intrigue sont déjà fixés. Il fallut néanmoins à l’auteur plusieurs mois de réflexion particulièrement intense – aux dires de sa femme – pour concevoir le personnage de Nora. On aura remarqué que ces Notes insistent fortement sur la situation juridique de la femme dans la société. C’est dans cet esprit qu’Ibsen avait proposé au cours de l’hiver 1878-1879 au Club scandinave de Rome – où il séjournait – une réforme de ses statuts pour permettre à une femme d’occuper le poste de bibliothécaire devenu vacant. Il s’était aussi employé à assurer aux femmes le droit de vote aux réunions de la même société. Ce genre de préoccupations retenait l’attention des féministes, et il est certain que cela pouvait fournir la matière d’une pièce à thèse ; mais cela ne suffisait évidemment pas à donner vie à des personnages. Le destin tragique d’une jeune femme que connaissait le couple Ibsen a servi de modèle à l’auteur et l’a aidé à exprimer d’une façon particulièrement vivante la problématique qui occupait son esprit.

En 1869, une jeune fille de vingt ans, Laura Petersen, admiratrice d’Ibsen, avait écrit un roman conçu comme une suite de la pièce Brand. L’échange de lettres qui eut lieu à cette occasion fut le prélude à un contact plus étroit. Lorsqu’elle séjourna à Dresde pendant deux mois en 1871, elle fut reçue fréquemment dans le foyer du dramaturge, qui su apprécier son entrain et sa bonne humeur, et l’appela « l’alouette ». Elle se maria en 1873 à un professeur de lycée danois, Victor Kieler, qui contracta bientôt la tuberculose. Les médecins jugèrent que l’état de santé du malade rendait indispensable un voyage dans le sud de l’Europe. Les revenus du ménage étant limités, et Kieler vivant dans la hantise de connaître des difficultés financières comme celles qui avaient jadis frappé son père, Laura fit alors un emprunt auprès d’une banque. Comme elle craignait les violents accès de colère de son mari, elle lui fit croire que cet argent provenait de ses honoraires d’écrivain. Le climat chaud de l’Europe du Sud permit effectivement à Kieler de.se rétablir, et sur le chemin du retour, en 1876, le jeune couple rendit visite aux Ibsen à Munich. Les soucis matériels auxquels la jeune femme était obligée de faire face avaient déjà assombri son humeur, et peu de temps après, la situation s’aggrava encore. Elle dut avoir recours à un deuxième emprunt, que la maladie l’empêcha de rembourser à temps. La personne qui lui avait servi de caution étant également dans la gêne, elle s’adressa à Ibsen, dans l’espoir qu’il recommanderait un de ses manuscrits à un éditeur. Le dramaturge lui conseilla alors en mars 1878 de tout dévoiler à son mari. À bout de nerfs, et en désespoir de cause, elle falsifia un document, sans en retirer d’ailleurs aucun avantage. Elle fut bientôt brièvement internée dans un asile psychiatrique. La garde de ses enfants lui fut enlevée, et son mari obtint le divorce. Deux ans plus tard, il révisa sa position, et elle accepta alors de réintégrer le domicile familial, sans doute principalement par égard pour les enfants.

On n’a pas de mal à reconnaître dans ce drame conjugal certains des éléments essentiels de l’intrigue de Une maison de poupée.

La pièce Les Soutiens de la société avait été publiée le 11 octobre 1877, et dix mois plus tard, en août 1878, alors qu’il.se trouve encore à Munich, Ibsen fait déjà mention d’une « nouvelle œuvre » en préparation, dans une lettre à son éditeur. Les Notes mentionnées plus haut datent de l’automne de la même année, et elles ont été écrites à.Rome. Il est probable que les premières ébauches ont été perdues. Il serait en tout cas étonnant que la rédaction du premier acte n’ait pas commencé avant le 2 mai 1879, date que porte le brouillon qui a été conservé. C’est le deuxième acte qui a donné lieu au plus grand nombre de remaniements. Le brouillon du troisième acte était achevé début août. Le 20 septembre, Ibsen pouvait signaler à un correspondant qu’il venait d’achever sa pièce. Elle était publiée le 4 décembre.

Un certain nombre d’indications montrent la rigueur avec laquelle Ibsen travaillait et l’importance qu’il attachait aux détails. Nous nous bornerons à citer deux exemples qui nous semblent révélateurs de sa technique d’écriture. Dans le premier volume de ses Mémoires (1906), John Paulsen rapporte que le dramaturge avait été mécontent d’une représentation de sa pièce en voyant la couleur du tapis. En réalité, les instructions scéniques du premier acte ne donnent aucune précision de ce genre, mais Ibsen trouvait que la couleur choisie par le metteur en scène ne créait pas l’ambiance qu’il avait souhaitée. Il avait même critiqué les mains de l’actrice qui tenait le rôle de Nora. Si l’on se reporte à l’une des ébauches restées à l’état de manuscrit, on constate qu’Ibsen prévoyait d’attribuer un rôle symbolique au tapis du salon des Helmer. En effet, au moment où le docteur (il s’appelle encore Hank à ce stade du travail de rédaction) quitte Stenborg (c’est le nom que porte alors Helmer) pour le laisser seul avec Krogstad, au premier acte, il remarque que le jeune couple a fait l’acquisition d’un nouveau tapis, et il en félicite la maîtresse de maison. Il considère que c’est là un investissement tout à fait rentable, puisqu’il permet de créer un cadre plus confortable, qui ne peut que contribuer à donner aux enfants des sentiments nobles et des idées élevées. C’est aussi dans cette scène que le’ docteur se livrait à d’autres considérations du même type […] sur les moyens de préserver la race de la dégénérescence qui la menace. Finalement, Ibsen a préféré supprimer ces répliques qui auraient fait l’effet d’une digression et auraient détourné l’attention du thème central. Les problèmes concernant l’hérédité sont évoqués de façon beaucoup plus discrète dans la version finale de Une maison de poupée. Cet exemple pourtant anodin montre comment les divers éléments de la pièce constituaient un réseau très dense dans l’esprit de l’auteur.

 

Marc Auchet

Une maison de poupée, Librairie Générale Française, 1990

Nora 92 d’Hélène Ricome à voir en ligne…

De janvier à mai 2010, dans la classe de première L théâtre du lycée Joliot Curie de Nanterre, tous les élèves de Madame Laurence Fauc répètent la dernière scène de la pièce Une maison de poupée de Henrik Ibsen.

Dans cette scène, Nora, l’héroine annonce à son mari qu’elle le quitte et lui laisse les enfants.

Elle dit :

« Je ne peux plus me contenter de ce que disent la plus part des gens et de ce que l’on trouve dans les livres,je dois penser par moi même et essayer d’y voir clair. »

Comment comprendre l’acte de Nora ?

Comment cette phrase résonne t-elle aujourd’hui ?

Comment la jouer et comment la représenter ?

 

Le film, traversé par ces questions, donne la parole aux adolescents et observe ce que la rencontre avec cette figure féminine de la littérature provoque en eux.

 

Durée 26 min