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Une interview d’Alain Françon par Guillaume Lévêque

Guillaume Lévêque : Après La Mouette, Ivanov et le Chant du cygne, Platonov, Les Trois Sœurs et deux fois La Cerisaie, Oncle Vania est le dernier des « grands » Tchekhov qu’il te restait à monter. Qu’est-ce que tu retrouves de commun à tous ces textes ? Qu’est ce qui appartiendrait en propre à l’écriture de Tchekhov ?

 

Alain Françon : D’abord l’aspect choral du texte : il y a des scènes entières, celles en particulier qui rassemblent tous les personnages, où tout le monde parle de choses différentes sans qu’il n’y ait aucune hiérarchie dans les thèmes abordés. Immédiatement donc, aucun ordre (d’importance, de valeurs…) ne peut être défini : l’insignifiant et l’essentiel se croisent et se côtoient à égalité… et l’on peut bien sûr se demander si l’essentiel n’est pas l’insignifiant… ou vice versa ! D’autant que la parole est très justement répartie : aucune distinction, par exemple, entre maîtres et domestiques. Nous voilà donc dans un monde où chacun parle, où chacun y va de sa vérité, énonce ses soucis, ses interrogations… un monde où chercher une poule égarée a autant d’importance ou d’insignifiance, autant de valeur donc, que parler d’Art ou de sentiments !

En un mot, le dialogue n’a pas de centre.

Chez tous les autres auteurs qui lui sont contemporains, Ibsen ou d’autres, c’est toujours le contraire qui est à l’œuvre : le dialogue est sous tendu par un effort de concentration de plus en plus aigu afin de parvenir à conquérir l’essentiel qui est (ou serait) le sujet (ou l’objet) de la pièce. Avec Tchekhov, le dialogue s’échappe toujours vers la périphérie et l’essentiel on ne sait pas trop ce que c’est ! On pourrait presque y voir un manque, une incapacité mais je crois, au contraire, qu’il y a là une affirmation délibérée, une sorte de stratégie d’écriture qui permet d’échapper à l’idéologie et surtout au jugement, puisque le corollaire de cette « manière de faire » est précisément l’absence radicale de tout jugement possible. Que les spectateurs s’en fabriquent un est une toute autre histoire… mais en tout cas, dans le texte, la parole est avant tout posée telle quelle et sans aucun surplomb. Comme si elle avait été purement retranscrite.

Cette chorale est donc bel et bien une chorale « démocratique » – avec tout ce que cela comporte comme conséquences sur le texte – et on la retrouve, je crois, dans toutes les pièces.

Une autre chose commune est l’avancée par motif : plutôt que d’imaginer une traversée horizontale du texte, on peut l’imaginer transversale et observer comment tel ou tel motif (le mot « splendide », par exemple, dans Vania ou tous les mots qui concernent la vie : « vivre », « être vivant » etc.) se déplace et se retrouve d’acte en acte. C’est incroyable d’observer comment, de manière souterraine, un mot (toujours très simple, anodin, presque invisible) finit par devenir un motif « appartenant » à la pièce toute entière qui ne cesse de le reprendre et de le travailler. La particularité de ces motifs est d’être un lieu commun à tout le monde ; je veux dire que tout le monde les parle et qu’ils ne sont pas réservés à un seul personnage, ni donc à une psychologie particulière. Une certaine tradition des représentations de Tchekhov (celle, par exemple, s’appuyant sur les « obscurs et grands mystères de l’âme slave » ou exclusivement concentrée sur l’analyse psychologique de chaque personnage) a totalement éclipsé et totalement manqué cette réelle spécificité, cette nouveauté même, de l’écriture de Tchekhov. C’est bien sûr aussi une question de traduction : à force de s’acharner à vouloir trouver des synonymes là où Tchekhov utilise le même mot, on ne comprend plus grand chose !

Autre point commun : l’absence de centre dans la structure du texte se retrouve chez les personnages. Eux non plus n’ont pas de centre. On peut apprendre certaines choses d’eux (de leur passé ou de tel ou tel désir d’avenir) mais ces informations ne définissent jamais une psychologie ou un trait de caractère à part entière. Les personnages aussi doivent demeurer des mystères non élucidés dont on ne voit que la périphérie.

Enfin, il y a l’aspect « partition », l’aspect musical et rythmique : cette alternance si particulière entre la fluidité du texte et les pauses. Si en répétition on pratique la continuité textuelle et aucun autres silences que ces pauses indiquées, c’est toute la structure qui se dévoile et, avec elle, le « sens » – dans toute la complexité de ses ramifications… et fort de tous ses échos.

 

GL : Absence de centre pour le texte comme pour les personnages, absence d’idéologie, absence de jugement, chorale démocratique, partition rythmique… Dans quelle mesure tout cela, relié ensemble, participe de la comédie et contribue au comique des textes tchekhoviens ?

 

AF : Comme le texte est en perpétuelle oscillation, il passe sans arrêt du coq à l’âne. Il y a donc dans le dialogue de drôles de rencontres ! Et cette impression aussi que tout se déroule à la fois du plein gré des personnages et, en même temps, totalement à leur insu ! Ils sont persuadés d’être maîtres de la situation, maîtres du langage alors qu’en fait le langage les parle et la situation les agit ! « A leur insu… de leur plein gré », c’est une formule assez juste, je crois, et, indéniablement, c’est assez comique !

Pourtant le comique est toujours organique : impossible de définir des passages comiques (pas plus d’ailleurs que des passages dramatiques) : tout est toujours organiquement lié. Cela vient, sans doute, du fait que ce monde est toujours « au bord de… ». Je ne sais pas le nombre de didascalies de Tchekhov qui disent par exemple « au bord des larmes ». Il ne dit jamais que les personnages pleurent. On est toujours au bord de quelque chose… au bord des larmes ou du rire ! C’est bien cela qui réclame le plus de mobilité dans le jeu des acteurs.

 

GL : Difficile dans les pièces de Tchekhov, et dans Oncle Vania en particulier, de ne pas se confronter à la désillusion. La réalité finit par se poser de manière inéluctable. Mais, très étrangement, cette désillusion est d’une nature bien particulière : elle n’est pas nécessairement triste, ennuyeuse, souffrante ou plaintive.

 

AF : Antoine Vitez, quand il avait traduit Ivanov pour Pierre Romans, disait : « contrairement à ce que vous croyez, le texte n’est pas du tout triste, ou mélancolique, il est gai et vif ». Ce qui est important, c’est que le texte reste profondément actif, qu’il ne soit ni méditatif, ni réflexif. Quant à la désillusion, c’est le problème même de cette pièce. Que veut dire le retour au travail de la fin de Vania ? Si travailler n’est qu’un dérivatif, une fuite à la crise ou à la perte, ce n’est pas très intéressant. Par contre, il me semble voir dans cette fin comme une accession à un principe de réalité enfin admis ou compris. Comme si on parvenait à entrer – tout juste à la fin – dans l’acceptation et la compréhension. Il y a aussi cette interrogation qui traverse toutes les pièces : « Qu’est-ce que les gens penseront de nous dans deux cents ou trois cents ans ? ». Verchinine dans Les Trois Sœurs n’arrête pas de revenir là-dessus et Astrov pose la question au tout début d’Oncle Vania. La « réponse » de Tchekhov va toujours dans le même sens : même s’il n’y a encore que deux ou trois personnes qui s’interrogent et agissent pour essayer de faire un peu bouger les choses, peut-être qu’au bout d’un moment il y en aura dix… et pourquoi pas plus… Tchekhov lui-même, ce médecin incroyable qui allait soigner le typhus et qui, dès qu’il avait de l’argent, achetait des livres pour la bibliothèque de Taganrog, semblait savoir que l’addition des toutes petites choses peut finalement en faire de grandes. Il y a là, je crois, non pas de l’humilité, mais une acceptation plutôt vivifiante et une volonté farouche d’accomplir des tâches sans grande importance… en apparence ! Tout cela, en fait, est mineur. Ce caractère « mineur » de l’œuvre de Tchekhov me paraît vraiment important. Comme une manière de ne jamais aborder le majeur, le majoré, le majoritaire et d’être peut-être ainsi en plein cœur de l’existence et de l’essentiel.

 

GL : On a affaire, dans le travail de répétition, à ce même souci du détail, de la précision, du mineur… Il n’y a aucune « grandes » orientations généralisantes ou systématisantes. Tout y est affaire de justesse et d’équilibre.

 

AF : C’est un grand théâtre de la nuance. Dès que l’on quitte ce terrain là, c’est comme si on s’éloignait, que l’on passait à côté. J’aime bien la phrase de Verlaine qui dit : « Car nous voulons la nuance encore. Pas la couleur ».

C’est vraiment ça.

 

Propos recueillis le 7 février 2012

À propos d’Oncle Vania monté par Alain Françon

Ich sterbe dit-on furent ses avant derniers mots. Je meurs dit-il donc au médecin venu le voir tout en lui refusant ses médicaments. Puis il demanda un peu de champagne, affirma qu’il n’en avait pas bu depuis longtemps, se tourna sur le côté et mourut effectivement.

Jusqu’à la fin Tchekhov aura gardé cette justesse concrète de l’énoncé et maintenu cette impossibilité ou cette interdiction d’en dire plus que ce qui est. L’œuvre toute entière tient dans cette précision et cette résistance, dissolvant, à l’origine même, toutes tentatives de généralités, toutes tentations de grands discours. Viendrait-on lui demander, comme sa femme Olga Knipper, qu’est-ce que la vie ? Ou quel en est le sens ? Qu’il nous servirait un légume en guise d’exemple et de réponse : « Tu demandes ce qu’est la vie ? C’est comme si on demandait ce qu’est une carotte ? Une carotte c’est une carotte et on n’en sait rien de plus. » Tchekhov n’est ni un guide, un visionnaire, un prophète ou un augure, c’est un médecin de métier et un écrivain attentif aux moindres détails, à leurs infimes variations, une sorte de chimiste délicat, doublé d’un observateur méticuleux, qui n’aurait pourtant pas la cruauté d’un expérimentateur : pas une réplique, il l’a dit et répété, qu’il n’ait entendue et pas une figure qu’il n’ait effectivement rencontrée …

Ecriture ancrée dans les faits, elle aussi purement factuelle, qui consiste d’abord à laisser s’écrire ce qui est et commence par la mise en suspens de toutes les opinions. Enjeux limpides et cependant de taille : que l’existence, premier et dernier mot, conserve toujours sa suprême autorité, qu’elle précède tout à la fois l’essence et l’identité, que reste ouverts enfin tous les horizons du possible : on le sait, cela est bien sensible, à la fin des pièces de Tchekhov le pire comme le meilleur ne sont pas toujours sûrs ; et si ses histoires tiennent toutes dans une courte durée – si courte d’ailleurs comparé au passé qui les sous-tend et à l’avenir qui les suivra – ce n’est que pour briser net l’empressement des conclusions définitives. Description d’un fragment par une écriture fragmentaire, elle en révèle pourtant toute la nature et l’étendue dans un équilibre fragile où l’inertie est aussi comique que désespérée et côtoie l’incessant devenir qui l’est au moins tout autant ! Voilà en tout cas l’ironie logée là, au cœur même d’une existence tiraillée de tous côtés par ce mouvement même qui, bien sûr, la constitue, presque condamnée au présent le plus pur et à toutes ses antinomies pour se maintenir en vie. Matière à comédie sans aucun doute, la tâche qui doit lui donner forme tient de la composition et doit plus à la musique ou à la peinture qu’à l’ordre établi ou préétabli d’un discours.

L’art de Tchekhov est partout chirurgical : il opère, sans s’occuper de recoudre, les croisements de l’insignifiant et du principal, du mineur et du majeur en faisant toujours fuir ce que l’on croyait être le centre pour rendre justice à ce qui paraissait annexe mais qui mérite bien autant d’attention. C’est presque mine de rien que l’on voit fondre avec lui toute idée d’unité (psychologique, narrative et discursive) au profit du détail, du multiple et de la périphérie, jusqu’à l’effondrement final de la hiérarchie des thèmes au bénéfice de l’entière conjugaison des motifs. En d’autres temps une telle abolition concrète et systématique de tous les privilèges aurait pris nom de révolution.

Le travail d’Alain Françon avec Tchekhov ne tient pas de la « lecture » mais s’apparente au lire. Il ne se préoccupe pas d’actualisation mais traque tout ce qui fait acte. Il délaisse enfin l’interprétation pour s’appliquer à l’émergence des lois structurelles qui seules permettent aux questions d’être creusées en profondeur tout en exigeant d’elles qu’elles remontent à la surface, unique et vertueux domaine de la représentation. Quant à l’utilisation, au cours du travail, du cahier de régie des mises en scènes de Stanislavski et de Dantchenko au Théâtre d’Art de Moscou, il faut y voir le contraire d’une vélléité conservatrice (et encore moins le souci d’une quelconque reproduction) mais le désir d’une fraicheur retrouvée, par delà – ou en deçà peut-être – des appels a tous les sous textes ou méta textes qui prétendent à la maitrise mais ne parviennent qu’à nous crever les yeux et nous casser, à l’occasion, les oreilles. Il nous faut bien l’avouer : jamais nous n’avons rencontré dans Tchekhov la très inexpliquée âme russe et n’y avons jamais perçu la nostalgie toute tchékhovienne du temps qui passe. De toute façon, nous ne saurions qu’en faire, tant elles nous paraissent faire écran à ce théâtre qui se concentre tout entier à refuser le jugement jusque dans ses moindres détails et qui, pour parvenir à une pleine cohérence, a dû renoncer à presque toutes les lois jusqu’alors admises de l’écriture dramatique.

 

Pour finir, il reste à dire le plaisir qu’il y aura à travailler cet Oncle Vania, dernière des « grandes » qu’Alain Françon n’a pas encore montée. Après Bond, Ibsen et tant d’autres où la recherche, puisqu’il est toujours à conquérir de ce qu’est – ou pourrait être – un être humain se fait si acharnée, nous savons qu’avec Tchekhov, par des voies mystérieuses mais toujours fécondes, il sera toujours là, tout entier, tel quel, partout présent, et bel et bien trouvé. Il nous tarderait presque d’entamer la plongée dans cette pièce à l’espace et au temps détraqués où les repas ne se prennent plus à l’heure, où l’on dort dans la salle à manger et l’on fait des comptes dans la chambre à coucher, mais où, à l’image des lieux et parfois certes dans la violence, les gens témoignent d’une porosité inattendue, révélant, en plus de la chimie de l’écriture, les lois toutes physiques de l’attraction et de la répulsion des corps.

Sans parler, bien sûr, de celles des idées.

 

Guillaume Levêque. Février 2011