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Siècle d’or : l’éclat d’un pouvoir matériel

«Appelons Siècle d’or, propose Bartolomé Bennassar, la mémoire sélective que nous avons d’une époque où l’Espagne a tenu dans le monde un rôle dominant, qu’il s’agisse de la politique, de la monnaie, de la religion, des arts ou des lettres.» Les historiens le font commencer avec le règne de Charles-Quint, et s’achever avec les traités de Westphalie qui mettent fin à la guerre de Trente ans.

Par le traité des Pyrénées (1659), l’infante Marie-Thérèse d’Espagne était donnée en mariage à Louis XIV qui avait vingt et un ans. Ils furent mariés à Saint-Jean-de-Luz, et la porte par laquelle les jeunes époux sortirent de l’église fut murée. Je passe devant chaque été.

Le Siècle d’or, dont le nom symbolise l’éclat d’un pouvoir matériel qui ne bénéficia guère au peuple espagnol, prend fin lorsque commence le brillant Siècle de Louis XIV, qui fut aussi celui d’une grande misère pour le peuple français.

Où passa l’or du Nouveau Monde que déversaient les galions ? L’or des peuples conquis, Aztèques et Incas ? À des guerres, des édifices et des banquiers étrangers. Marqué dès avant sa naissance, sous le règne des Rois Catholiques, par la fin de la Reconquête contre les Maures et le décret d’expulsion des juifs – qui eurent trente jours pour quitter la terre de leurs ancêtres ou bien se convertir –, ce fameux siècle prit la courbe de sa décadence avec l’expulsion massive et définitive des Morisques (musulmans convertis), sous le règne de Philippe III – décret aussi cruel et désastreux que le serait en son temps la Révocation de l’Édit de Nantes. Désertées les professions où excellaient les uns et les autres, le soleil de l’Empire, figé par une société immobile que la « pureté du sang » obsédait, se coucha pour longtemps.

L’or qui me fascine étant celui du théâtre, de la peinture, de la prose et de la poésie, mon Siècle d’or à moi anticipe celui des historiens. Il commence, dans mon temps subjectif, par le chef d’œuvre d’un juif converti, Fernando de Rojas, qui, dans son Livre appelé Célestine, ouvre nos yeux sur ce qui régit et détruit le monde : l’appétit.

Il s’achève avec les Songes ou Visions d’un vieux chrétien, Francisco de Quevedo, qui voue aux gémonies la « Prospérité », démon redoutable, et dresse un constat d’échec à partir d’un concept ou d’un mot amer impressionnant, le desengaño. Notre « désillusion » ne recouvre pas ce mot plus dur. Engañar, c’est tromper, desengañar, détromper par intelligence humaine, tirer de l’aveuglement, ôter les illusions. Le desengaño est leçon de lucidité.

 

Florence Delay, Mon Espagne or et ciel, Hermann Éditeurs, 2008

7 questions de Christian Schiaretti à Florence Delay

Christian Schiaretti : Peut-on dire que, au moins sur la période du Siècle d’or et, par écho, au-delà, le peuple espagnol est un peuple théologien ? Et que la pensée, le débat intellectuel, n’ayant, en Espagne, pas seulement une tête mais des pieds, la présence philosophique espagnole universelle est plus faible, de ce fait ? Que le théâtre espagnol est un théâtre de l’Idée ou des Idées ?

 

Florence Delay : C’est le critique Menéndez y Pelayo qui disait qu’au Siècle d’or, l’Espagne n’était plus un peuple de catholiques mais de théologiens ! Si les problèmes de la grâce, du salut ou de la damnation n’avaient passionné le public, un pan immense du théâtre de ce long siècle n’existerait pas. Mais je ferai un distinguo entre philosophie et pensée. Le génie de la langue espagnole, qui se déplie splendidement dans le réel, a du mal avec l’abstraction, contrairement au français ou à l’allemand. Le mot « concepto », par exemple, signifie à la fois concept et jeu de mots… Nombre de penseurs espagnols – qui ne sont pas des philosophes, au sens où nous l’entendons ici – se sont exprimés comme en jouant avec les mots. Je songe à Baltasar Gracián dont L’Homme de Cour a marqué l’Europe entière. Le problème est que la pensée, en Espagne, a été constamment persécutée, de l’Inquisition à la dictature franquiste. Même la pensée religieuse. Fray Luis de León est suspecté d’hérésie et emprisonné, saint Jean de la Croix aussi, Thérèse d’Avila se heurte sans cesse à ses supérieurs, Baltasar Gracián, de la Compagnie de Jésus, qui pourtant publie sous le nom de son frère, subit réprimandes et sanctions et un presque exil à la fin de sa vie. L’immense écrivain et penseur Francisco de Quevedo, qui prit part à toutes les polémiques de son temps, fut exilé dans un couvent et termina ses jours assigné à résidence. Pour d’autres raisons, mais quand même, Don Quichotte fut entrepris dans une prison de Séville. Au xviiie siècle, c’est la pensée des « libéraux » – qui suivent les Lumières françaises et qu’on appelle pour cette raison « afrancesados » – qui est poursuivie. Moratín subit des cabales, s’il prend les libertés de Molière. Tous ceux qui pensent se retrouvent à Paris ou à Londres. Goya meurt à Bordeaux. Au xxe, Unamuno est exilé par le général Primo de Rivera. Passons sous silence toute l’intelligentsia républicaine éparpillée de par le monde, après la défaite de 1939. Pour en revenir au théâtre du Siècle d’or, je citerai José Bergamín, qui ne sépare pas la pensée des idées: « Le théâtre est un instrument, une machine à populariser aussi bien la religion, la morale que la politique, aussi bien les idées que les choses. Un instrument poétique. Le théâtre est un art poétique de populariser la pensée. »

 

C. S. : Dans le même ordre d’idées, liées à la question théologique, n’y-a-t-il pas une question géométrique ? Une corrida est un combat dans lequel la métaphore, l’esthétique interviennent. Peut-on voir l’Espagne comme île, comme cercle ? En regard, la France, avec son caractère ouvert et fluctuant, comprend mal un pays comme l’Espagne, défini par une mer – les Pyrénées en sont une! – où l’esthétique se retrouve dans la géographie (Péninsule).

 

F. D. : Un cercle, une île ? Faux, si l’on se souvient de l’immense empire de Charles-Quint et de Philippe ii sur lequel le soleil ne se couchait pas. À l’ouest, l’Amérique espagnole, à l’est, le royaume de Naples, au nord, les Flandres, au sud, en Andalousie, les traces de la présence arabe. Même la barrière des Pyrénées ne sépare pas en deux le Pays Basque ou la Catalogne. Vrai, en regardant la péninsule et surtout en comparant avec la France. L’image la plus connue de la «forme» de l’Espagne nous vient d’un géographe grec d’avant Jésus-Christ, Strabon, qui la compare à une peau de taureau. Image maintes fois reprise et qui donna son titre au livre d’un grand poète catalan, Salvador Espriu: La pell de brau.

 

C. S. : Dans le rapport de la France à l’Espagne, trouvez-vous qu’il existe une ingratitude contemporaine, un manque de curiosité français face à l’héritage espagnol ? On ramène souvent la comedia à un théâtre épique alors qu’il est, par choix, tragi-comique, qui suppose une esthétique particulière. C’est un théâtre toujours un peu sous le regard de Dieu.

 

F. D. : En tout cas, il n’est pas sous le regard du roi, comme en France. Elle ne s’est pas toujours montrée ingrate, il y eut des moments de « fièvre espagnole ». Au xviie, les frères Corneille habitent le port de Rouen par où beaucoup de bateaux espagnols transitent. Pierre comme Thomas empruntent pas mal à l’autre côté des Pyrénées. La Fronde regarde aussi par là-bas. On parle espagnol dans le salon de la marquise de Sablé.

Elle traduit Gracián au duc de La Rochefoucauld, qui s’en inspire dans ses Maximes. Au xixe, Victor Hugo, Théophile Gautier, Prosper Mérimée. L’invasion napoléonienne n’a eu de bon que la découverte de la peinture espagnole. On peut dire que c’est Manet qui « découvre » Vélasquez. Au xxe, c’est par la guerre qu’elle attrape Bernanos et Malraux. Montherlant fut une exception. S’étant essayé en vain contre les taureaux, il revint au Siècle d’or avec La Reine morte. Ne pas oublier que ce théâtre « toujours un peu sous le regard de Dieu », comme vous dites, donnait un grand plaisir.

 

C. S. : Trouvez-vous le raccourci abusif quand je dis que l’activité théâtrale espagnole de cette époque est tendue vers un devoir d’édification morale (religieuse) et une nécessité commerciale, qui me permet parfois de comparer l’usage de la comedia au commerce du cinéma contemporain ?

 

F. D. : Non, vous n’avez pas tort et je vous renvoie à la citation de José Bergamín. Quant au commerce, je n’y connais rien. Mais le théâtre était populaire en Espagne, ce qui n’était pas le cas en France, où l’on avait affaire à un théâtre de Cour.

 

C. S. : Quelle différence y a-t-il entre le monde (El Mundo) du Grand Théâtre du Monde de Calderón et celui de La Célestine, sachant qu’à la disparition de celle-ci, l’homme se résout à rationaliser le mal à travers une réponse humaine (religieuse, juridique, etc.) ?

 

F. D. : La Célestine, vous en conviendrez, brille par l’absence de Dieu, bien qu’il soit tout le temps là dans des expressions figées du genre « Dieu me garde » ou « Dieu ait son âme », ce que Robert Desnos appelait le langage cuit. Fernando de Rojas, sans doute un juif converti par la force des choses, croyait-il au Dieu des chrétiens? Je n’en sais rien, mais je ne peux pas comparer le monde tel qu’il apparaît dans la diatribe contre lui du père de Mélibée au Monde tel que le représente Calderón dans Le Grand Théâtre du Monde. Le personnage qui porte ce nom, dans l’acte sacramentel, n’est que le régisseur de l’Auteur Dieu, pour un spectacle que Dieu se donne à lui-même, et il ne porte pas le poids des erreurs de chacun puisque chacun est en possession d’un libre-arbitre. En revanche, vous avez raison de voir en Célestine une sorte de bouc émissaire.

 

C. S. : Concernant le titre générique Siècle d’or: évidemment que La Célestine, d’un côté, et Don Juan et Don Quichotte, de l’autre, n’appartiennent pas à la même époque (plus d’un siècle les sépare). Mais en quoi est-ce pertinent de penser ces trois figures dans un même mouvement et comment se fait-il que l’Espagne lègue autant de mythes à l’Occident ?

Par ailleurs, pour les Français, la question tragi-comique n’est-elle pas un grand ratage ?

 

F. D. : Je ne sais pas vous répondre. Aux personnages mythiques que vous citez, on pourrait adjoindre Carmen, pour la passion, et le torero, pour le face-à-face avec la mort. Figures devenues universelles. Quant à l’échec de la tragi-comédie en France, l’Académie française, compagnie à laquelle j’appartiens, en porte une part de responsabilité à cause des fameuses remontrances qu’elle adressa à Corneille à propos du Cid. Victor Hugo enrageait de cette « Querelle » et de voir le grand Corneille se mettre à genoux devant un Scudéry ou un Chapelain. De tout le théâtre français, la pièce qu’il admirait le plus était Le Cid, et dans la préface de Cromwell, il avance la thèse audacieuse qu’après la « Querelle » Corneille ne fut plus jamais vrai: «Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque: c’est après avoir été ainsi rompu, dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout nourri du Moyen Âge et de l’Espagne, forcé de se mentir à lui-même et de se jeter dans l’antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit, mais où […] on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le vrai Corneille. »

Pour Hugo, Moderne = Moyen Âge + Espagne. Nous y sommes.

Si La Célestine est si contemporaine, c’est beaucoup grâce à cette « intuition tragi-comique » que vous évoquez.

 

Novembre 2010

La pièce

Célestine : Ainsi va le monde. Il passe et la roue tourne, et tournent les godets, les uns pleins, les autres vides. Le change est la règle, et c’est une loi de la Fortune que rien ne persévère en son être.

En 1499 paraît à Burgos la Comedia de Calisto y Melibea, drame en prose en seize actes. Calisto adore Melibea, fille de Pleberio, depuis qu’il l’a rencontrée par hasard en cherchant un faucon perdu. L’action s’ouvre sur une deuxième rencontre, où sa déclaration est repoussée avec colère. Il se laisse persuader par son valet Sempronio de faire appel à Celestina, entremetteuse et sorcière. Une intrigue se noue entre cette vieille, les deux serviteurs de Calisto et deux prostituées, protégées de Celestina. Celle-ci obtient de Melibea un premier rendez-vous nocturne, où la porte du palais de Pleberio sépare encore les amants. La même nuit, les serviteurs essayent de faire chanter Celestina et la tuent. Ils sont pris, exécutés. Melibea avait accepté de recevoir Calisto, la nuit suivante, dans le jardin du palais. Elle perd sa virginité sans résistance. En partant, Calisto tombe de l’échelle avec laquelle il a franchi le mur, et meurt sur place.

Melibea se suicide en se précipitant du haut de la tour. La lamentation de Pleberio maudissant l’amour sert d’épilogue.

Genèse

L’œuvre ayant eu d’emblée un vif succès, l’auteur la développe en 1502. Il intercale cinq actes, un mois de délai, entre la reddition de Melibea et la mort des amants. Leur bonheur sera-t-il ruiné par un complot dérisoire des prostituées ? Celles-ci, rejetant sur eux la responsabilité de la mort de Celestina et des valets, en confient la vengeance au rufian couard Centurio, lequel n’interrompra que par un simulacre d’algarade la dernière nuit d’amour au jardin, dont la poésie est digne d’avoir inspiré Shakespeare. Courant au secours de ses gardes du corps qu’il croit en danger, Calisto tombe de l’échelle fatale. Ainsi se raccorde au dénouement primitif cette version en vingt et un actes, qui reçoit le titre de Tragicomedia de Calisto y Melibea.

 

Marcel Bataillon

La crudité du désir

Comédie tragique de Calixte et Mélibée, écrite pour blâmer les amoureux fous, qui vaincus par l’appétit désordonné appellent leurs amies Dieu, et prévenir contre la turpitude des intermédiaires : tel est le titre complet de La Célestine, chef-d’œuvre inconnu en deçà des Pyrénées, mythe absolu au-delà.

 

Un monstre hybride inouï. La Célestine préfigure le Siècle d’or. Matrice du théâtre et du roman espagnols, elle croise comédie tragique et conte picaresque, romance pathétique et trivialité farcesque, allégorie poétique et démesure romanesque.

À la charnière des âges. Publiée en 1499, l’œuvre précipite la Renaissance sur le Moyen Âge, les Rois Catholiques sur l’anarchie ibérique, les marchands capitalistes sur l’aristocratie féodale. Avec La Célestine meurt le monde médiéval.

L’hérésie du fol amour. Le roman s’ouvre sur une Apparition. Foudroyé par Mélibée, Calixte se prosterne. Mais cette Ève impeccable expulse de son jardin le «mélibéen» qui, à Dieu, ose substituer une femme. À rebours de Tristan et Yseult, la passion idolâtre se heurte au rigorisme catholique.

La femme en procès. En une dispute scolastique, à l’Idéalisme (Calixte) s’oppose le Cynisme (Sempronio); à l’éloge de l’amour, la satire de la concupiscence; à la courtoisie délirante, la misogynie forcenée.

L’empire des pulsions. Dans ce monde sans Dieu, la loi du désir impose à tous passage à l’acte et (dé)cadence frénétique: aliénation, corruption, destruction.

La crudité des situations. La nature a tous les droits. Rusticité des besoins, promiscuité des jouissances, violence des émotions: tout jaillit à nu.

L’énigme des amours interdites. Pourquoi Calixte ne recourt-il pas au mariage? Le père de Mélibée, riche marchand, serait-il un juif converti – comme l’auteur de La Célestine, Rojas ? Dans cette Espagne intégriste, pour un caballero, épouser une conversa serait encourir l’Inquisition.

Couplages arrangés. Les paires apparentes (valets, amants, prostituées) masquent les discordances. Seule la Célestine construit ces couples.

La reine des entremetteuses. La Célestine pénètre partout. Passeuse de désirs, elle relie classes et amants. Depuis sa maison de passe, elle lance cordes et échelles au ciel du plaisir. Mais plus dure sera la chute.

La garante de l’ordre (im)moral. Maquerelle, avorteuse, raccommodeuse de pucelages: la Célestine seconde les désirs et sauve les apparences. Du monde elle maintient l’équilibre et représente la part d’ombre – le Mal essentiel au Bien.

La trafiquante du vice. «Le bien, le profit et le plaisir»: telle est sa sainte trinité – et sa modernité. D’abord le profit, ensuite la morale. Avant Mère Courage, Célestine poursuit à tout prix le commerce des vices. Sans esprit de jouissance.

L’artisane du sexe. Toujours en travail, la «vieille putain» opère en chirurgien de l’amour. Autodidacte, elle fait rimer science avec expérience. Blasée, elle n’a «plus que le plaisir de voir». Tel un parrain, elle (dé)forme une jeunesse fascinée.

La sorcière au rouet. Après Médée, Célestine cristallise sorcellerie féminine et vampirisme sexuel. Par enchantement rhétorique elle hypnotise Mélibée et envoûte Calixte – possession hystérique ou délire fétichiste. La Parque tisse ses esclaves.

La menteuse universelle. Cette «vieille faussaire» singe la dévotion pour fourguer son fil diabolique. Dans son immoralité radicale, elle tient du pirate en sursis et du caïd finissant.

Céleste has been. Toréador usé, taureau éculé, Célestine ressasse sa splendeur révolue. Pour son dernier coup, de rebonds en rechutes, elle embarque son monde dans une danse macabre – vue par Brueghel ou Goya.

La Célestine explose tout. Mythique, irrépressible, elle court toujours. Telle la pulsion de vie.