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La billetterie du théâtre sera fermée du 14 juillet au 21 août inclus. La réservation par internet reste ouverte !

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Entretien avec Christian Schiaretti

Vous allez monter Coriolan de Shakespeare. Je crois que c’est la première fois que vous abordez une tragédie de Shakespeare. Quelle est l’évidence de créer aujourd’hui Coriolan, une œuvre assez peu représentée sur les scènes françaises?

Je crois que, en France, sa représentation n’est pas simple car cette pièce interroge la République, l’articulation du pouvoir entre plébéiens et patriciens, l’équilibre à trouver. Elle est très anglaise dans le sens où le bon gouvernement doit ressembler à l’organique, au naturel. Le Français est plus cérébral, a davantage confiance dans l’autorité monarchique du pouvoir, y compris du pouvoir républicain. Coriolan est donc ici une oeuvre un peu déstabilisante. On porte un jugement idéologique contemporain sur cette pièce, ce qui est une bêtise : on a même écrit que c’était une pièce fasciste. A l’examen, on s’aperçoit que c’est l’une des rares pièces de l’Europe occidentale sur le Politique. Il y a finalement très peu de pièces qui prennent pour objet le débat politique, qui osent affirmer que le débat politique est matière à une représentation. Je ne connais, en fait, dans le répertoire occidental, que La Mort de Danton qui soit de cet ordre. Sinon il faut remonter aux Grecs avec, notamment, Les Bacchantes.

Au travers de la pièce, vous observez donc une relation entre le théâtre et le politique?

Coriolan est politique et théâtral au sens où non seulement ce théâtre nous expose un fonctionnement du monde, mais aussi parce que toute l’oeuvre affirme qu’entre théâtre et politique, il y a consubstantialité. La question du pouvoir est la question de la représentation et du langage, comme au théâtre.

Le problème de Coriolan c’est d’être inadéquat à la représentation, c’est-à-dire de ne pas réussir à s’accommoder de la question de la représentation du pouvoir et de le « parler ». Voilà la question profonde que pose la pièce. Coriolan ne s’en sort que par une déification de lui-même : c’est-à-dire que, n’arrivant pas à se mettre à distance des émotions qu’il joue, et non pas auxquelles il croit, Coriolan va passer du côté de Dieu qui, lui, échappe totalement à la justification de ses émotions. Il opposera à la cité civile, régulée par le jeu politique et sa représentation, une cité guerrière dont la justification toute entière est dans la réification de son corps, un dieu guerrier tout entier justifié par son être propre. Aujourd’hui, le politique a tendance à projeter sur le monde de la fiction une lecture émotionnelle alors que nous savons, nous qui sommes les artisans du théâtre, que finalement c’est la réflexion qui nous conduit et non pas l’émotion. Le bon acteur est justement celui qui contrôle ses émotions, comme l’explique Diderot dans Le Paradoxe du comédien où, quand il cite cette distance nécessaire du comédien à ses émotions, il dit « et c’est la même chose pour un politique ». On sait bien les dérives démagogiques de l’utilisation de l’émotion lorsqu’on veut trop en jouer.

La pièce est un mille-feuille. On y trouve aussi la parabole sacrée, spirituelle : Shakespeare écrit à une époque où l’Angleterre est encore sous tension catholique, l’équilibre entre les protestants et les catholiques est de plus en plus précaire et la reine Elisabeth, vierge, figure totalement théâtrale, a dépassé cette contradiction en se déifiant elle-même. Évidemment, Coriolan participe de cette sacralisation du pouvoir et le personnage de Coriolan traverse toutes les phases qui vont lui permettre « d’affirmer » sa nature divine. Il va renoncer à cette nature sur intervention de sa mère qui va le ramèner dans les catégories de l’humain. Finalement, son alternative est soit de « marcher sur le ventre de sa mère », d’annuler sa maternité, son origine humaine, soit de se tuer. En ce sens, la fin de Coriolan est comme un suicide.

Quel est votre projet pour la scénographie, l’ambiance générale du spectacle?

Je pense que le théâtre élisabéthain, et d’une façon générale tout le répertoire du XVIIe, est à proprement parlé théâtral, c’est-à-dire qu’il utilise le théâtre comme lieu premier de sa démonstration et non pas comme lieu d’une figuration historiciste ou historicisée du décor. Je pense que le théâtre élisabéthain, c’est d’abord et avant tout le plateau. Pour Coriolan, je vais utiliser la cage de scène du TNP et je vais travailler avec les murs du théâtre. Nous allons travailler sur un plateau nu. Le seul élément métonymique de l’espace sera le sol, qui est constitué d’une sorte d’immense vasque de béton qui va de mur à mur et qui apparaît comme étant le véritable sol du théâtre. Ce sol est légèrement incurvé. En son centre se trouve une bouche d’égout. Cette bouche d’égout a quatre fonctions : disparition, apparition de certains personnages, évacuation des eaux sales (il y a bataille et donc sang), mais aussi refoulement de ces eaux sales lors d’un engorgement trop fort de l’égout. Cette pièce se passe sans arrêt dans les humeurs. Évidemment, cette métonymie fonctionne dans sa dimension utilitaire – elle nous permettra de nettoyer le plateau – et elle fonctionne aussi dans sa fonction symbolique, symbolique du politique : c’est-à-dire qu’on fonde toujours sur une réalité boueuse les magnificences du pouvoir.

Quelles sont vos intentions concernant les costumes ? Allez-vous vers une historicisation?

Pour les costumes, on pourrait évidemment prendre au pied de la lettre la pièce comme une pièce romaine et se dire qu’elle a une vocation de péplum : on représenterait alors Coriolan en jupette et en cuirasse. A mon sens, ce serait une erreur et ce serait réducteur. Shakespeare est un dramaturge et un intellectuel de l’État moderne européen se constituant. Il peut apparaître comme un théoricien de cette Europe, un idéologue de la période élisabéthaine, qui écrit et utilise la référence romaine pour parler du contemporain. Ainsi, lorsqu’il fait référence aux Romains, il fait référence à l’histoire romaine – il utilise l’argument de Plutarque et du personnage de Coriolan – mais cette lecture générale de l’histoire romaine est surtout filtrée par l’actualité idéologique de son époque. Je dirais que, d’une certaine façon, il se situe entre Machiavel et Hobbes. Machiavel, pour sa théorie de l’État moderne autour de la question : comment accéder au pouvoir et surtout comment s’y maintenir. Hobbes, pour sa théorie autour de la question du gouvernement qui doit réunir en lui-même le Léviathan, ce monstre à multiples têtes donné comme étant l’ensemble du corps social, patriciens et plébéiens mêlés.

C’est dans ce champ-là qu’il faut parler de Coriolan, l’actualiser : transposer Coriolan en Irak ou en Iran ou aux États-Unis m’apparaît comme une réduction. Ce serait oublier ce que Shakespeare nous dit souterrainement de la reine Elisabeth et du pouvoir absolu, fondé sur la représentation. C’est le point de vue de Machiavel : avoir le pouvoir et s’y maintenir, c’est savoir le représenter.

Ainsi, les costumes souligneront la magnificence du XVIIe baroque anglais, confrontés à l’espace scénographique qui aura, lui, une propension à la salissure, au dégorgement. Voilà l’esthétique dans laquelle on va se trouver.

 

Propos recueillis par Daniel Besnehard, retranscrits par Naïd Azimi et Laure Charvin

Une tragédie historique

Plus qu’à un drame de l’orgueil à quoi la critique traditionnelle la limitait souvent, Coriolan est une tragédie historique qui insère l’orgueil dans une action dramatique très complexe.

Dans Coriolan, l’Histoire est traversée de part en part par l’histoire des individus. La pièce nous plonge dans l’enfoui des personnages. Les entreprises politiques du héros s’enracinent dans la volonté de plaire à Volumnia. Il y a un attachement oedipien du général factieux à sa mère. L’attachement quasi incestueux de Coriolan permet de rendre compte de deux revirements du protagoniste. Sous son allure de patricien intégral et d’archange stratégique, le héros apparaît souvent irrationnel, détaché de la collectivité à laquelle il appartient. Il se montre peu politique en refusant d’user de la ruse, de la flatterie, ce qui le rend vulnérable. Coriolan ne s’insurge pas seulement contre la plèbe mais contre tout le monde, y compris lui-même. Solitaire, sourd à un monde dont il est incapable de rien saisir, il fait preuve d’un comportement aveugle et incohérent, névrotique peut-être. L’homme qui faisait du patriotisme sa raison finit par retourner les armes contre son pays.

Coriolan a pour homologue le héros ennemi Aufidius. Il entretient avec lui une relation complexe haine / amour. L’émulation guerrière crée entre eux une sorte de camaraderie de «seigneurs » quelque chose de nietzschéen. La signification politique de Coriolan est ambiguë. La pièce ne satisfait ni les démocrates – car la plèbe y fait piètre figure –, ni les conservateurs autoritaires – car l’attitude du héros confine à la démence. Patricien et homme de guerre, Coriolan est à la fois le sauveur de Rome et l’ennemi numéro un du peuple.

Dans Coriolan, comme dans la majorité des oeuvres shakespeariennes, l’ambiguïté est constitutive. Vouloir la lever, c’est mutiler l’oeuvre. Shakespeare adopte tous les points de vue possibles à travers ses personnages, n’en approuvant aucun, n’en rejetant aucun et permettant ainsi l’ouverture d’un débat. Il ne communique pas un point de vue, il crée une matière dramatique vivante et complexe. Chez lui, rien n’est abstrait : ses drames mettent en scène le monde avec toutes ses contradictions.

Coriolan est le contraire d’une pièce à thèse. Il y est constamment question du pouvoir, du type de régime que se donne un peuple. C’est une fable politique, puissante, captivante, où la société est montrée en mouvement, comme un lieu de perpétuel conflit entre les intérêts privés, les désirs individuels et les luttes des «classes-castes».

 

Daniel Besnehard

Tragique démocratie

Comment vivre ensemble malgré les différences et les différents ? La démocratie est-elle le pire des régimes à l’exception de tous les autres ? N’avons-nous le choix qu’entre la démagogie des tribuns et la tyrannie des hommes forts ? Faut-il préférer la sécurité à la liberté, et l’ordre à la justice ? Autant de problèmes abordés par Shakespeare dans Coriolan. Située dans la Rome républicaine balbutiante (-488), écrite dans l’Angleterre moderne naissante (1607), cette tragédie politique brasse des enjeux d’une déchirante actualité pour nos démocraties en souffrance.

  • La lutte des classes. Un spectre hante Rome : le spectre de la guerre civile. À l’arrogance des patriciens tout puissants s’oppose le ressentiment des plébéiens sans droits. Contre cette noblesse qui l’opprime, le peuple finit par s’insurger. Le conflit se cristallise entre les tribuns, tout juste institués pour défendre la plèbe, et Coriolan, patricien extrêmiste, général héroïque et, bientôt, consul élu.
  • La crise perpétuelle. Ballotée par des forces centrifuges, écartelée entre des options politiques concurrentes, la république souffre d’une instabilité permanente : révolte populaire, révolution sociale, compromis réformiste, paternalisme conservateur, répression militaire, délégation tribunicienne, union sacrée vite évanouie… Tout est possible – surtout le pire.
  • Le pire régime. Rome oscille entre trois régimes décadents : une démocratie rêvée (souveraineté du peuple) qui vire à la démagogie (domination des tribuns); une aristocratie effective (primat du sénat) mâtinée d’oligarchie militaire (suprématie des généraux); une pente tyrannique (ascension de Coriolan) qui rappelle la monarchie exécrée (expulsion des rois vingt ans auparavant).
  • Un bestiaire fratricide. “Rome et ses rats vont se livrer bataille”. De Rome, mère affligée, les monstres déchirent le sein : hydre démocratique aux mille têtes, loups aristocratiques chassant en meute disparate, et tigre tyrannique dont les blessures aiguisent la fureur. Tous descendent en droite ligne du couple originel fratricide – Romulus et Rémus, fils de la Louve.
  • La dissension infinie. Une Cité, deux classes, trois régimes… et mille factions. Contradictions et divergences travaillent chaque clan, et même chaque groupe : généraux (factieux vs légitimistes), sénateurs (modérés vs radicaux), citoyens (révolutionnaires vs réformistes), familles (mère abusive vs fils indigne).
  • La corruption fatale. Sénateur “ami du peuple” s’évertuant à concilier les contraires, le médiateur Ménénius vise une impossible concorde civile. Par ses ondoiements et revirements incessants, il exprime les inévitables compromis et compromissions de la démocratie, par essence toujours frustrante, défaillante, imparfaite – introuvable.
  • Le salut par l’impérialisme. Là comme ailleurs, “la guerre [extérieure], c’est la paix [intérieure].” (Orwell) Seule la menace étrangère impose l’unité nationale : face à l’invasion volsque, la survie romaine exige la mobilisation générale. Matrice cannibale de l’empire à venir, peuple en fusion dès l’origine, Rome écrase son ennemi avant de l’absorber.
  • L’expulsion du héros. Cette république qui se nourrit de conquêtes pousse l’ingratitude à bannir ses conquistadors. Le sauveur de la Cité déchoit, de l’élection à l’éviction. Bien que héros consacré par la patrie et consul légitimé par l’élection, Coriolan est chassé par le peuple, dans le silence complice d’une noblesse peut-être également soulagée d’évincer ce tyran militaire en puissance. Ce sacrifice du bouc émissaire favorise une réconciliation de façade entre factions.
  • Une bureaucratie désenchantée. Rescapée de la monarchisation, Rome vire en démocratie parlementaire routinière. La mystique dégénère en politique, le mouvement militant en parti de gouvernement, l’aspiration révolutionnaire en exercice gestionnaire. Avec les tribuns pour maîtres, la machine politique tourne à vide, dans l’illusion d’une paix sociale.
  • Le règne de la représentation. Coriolan refuse de jouer la comédie du pouvoir démocratique. Il rejette toute représentation, simulacres politiques (les tribuns) et simagrées théâtrales (les rites). Lors de l’élection, sa mère Volumnia lui avait pourtant prêché les vertus du masque en politique — en vain. Par son triomphe, cette reine-mère et vierge avatar d’Elisabeth Ier marque la victoire d’une conception machiavélienne d’un pouvoir tenté par l’absolutisme sous des dehors conciliateurs. La politique est la continuation de la guerre par d’autres moyens.

Gérald Garutti