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Synopsis

Je ne crois pas à l’existence d’un art sincère, mais je crois à la sincérité de l’artiste devant un projet. Et là je reconnais Jonathan Harvey. Tout en travaillant avec les préoccupations les plus exigeantes et des techniques de pointe, Jonathan Harvey pourrait apparaître, grâce à un calme et une sérénité qui émanent de toute sa personne, comme un homme d’une époque moins contrainte par l’urgence que la nôtre ; en d’autres mots, il se donne le temps nécessaire pour accomplir sa tâche sans exaspération. Il avait plus de trente ans en 1970 quand il estima que sa formation était achevée ; entendons une formation classique de compositeur dirigée par Erwin Stein, Hans Keller, et finalement par Milton Babbitt. De ce dernier il retiendra, outre l’appui que la théorie des ensembles peut donner à une organisation locale des structures, celui que la théorie tonale de Schenker peut inspirer quant à une vision hiérarchique que peuvent requérir les architectures pensées dans le long terme. Mais il est de courtes leçons qui parfois marquent plus un homme que plusieurs années d’écolage, et il semble que ce fut le cas pour Harvey lorsqu’un jour vers 1966, sans doute, il eut une conversation avec Stockhausen. De ce maître occasionnel il pénétrera l’oeuvre avec intelligence et objectivité, il retiendra les théories et le précieux apport des techniques de studio.

 

Mon premier contact avec Harvey, alors que je ne connaissais rien encore de ses premières oeuvres, a été la lecture de l’ouvrage qu’il publia en 1975 sur l’oeuvre de Stockhausen. Il en parlait sans la flatter, alors que ce genre d’ouvrage quand il n’est pas écrit sous la dictée dans l’entourage du héros, apparaît néanmoins facilement comme un travail de démarcheur ou de courtier. Ici rien de tel, Harvey rendait compte d’une oeuvre qu’il apprécie par les meilleures analyses possibles compte tenu de l’absence de recul pour formuler son jugement et ses observations. (…)

 

Pour Harvey, dans un premier temps, composer à la table, au piano ou devant un terminal ne change pas fondamentalement la démarche : le son doit être imaginé, essayé, corrigé et finalement sauvegardé quand il est jugé adéquat à l’intention et à l’usage. Mais dans une seconde phase du travail, naît une confrontation stimulante : « Une fois achevé le long et fastidieux travail de programmation (…) l’informatique devient un jeu tout à fait fascinant et assez éloigné de la composition traditionnelle. Je crois que cela est dû au sentiment d’être face à un miroir. On recherche la forme définitive du son tel qu’il sera joué en concert, alors qu’en composition traditionnelle on cherche la notation définitive qui aboutira au son souhaité. » L’auditeur voudra peut-être objecter qu’autrefois le compositeur dépassait rapidement le stade du son ou de la note, et pensait la musique immédiatement à travers un jeu de propositions thématiques. Que le discours musical soit pensé à partir du son individuel le concerne peu, dira-t-il. Harvey ne devrait pas le contredire ; et peut-être lui confiera-t-il que, précisément, l’ordinateur l’éloigne de l’emprise de la note, y substituant un processus analytique des sons engendrant, dans son évolution interne, une mélodie et une harmonie s’identifiant au tracé de différents timbres. Certes, là n’est pas une résurrection de la proposition thématique du XIX e siècle, mais à quoi pourrait servir de la ressusciter alors qu’elle a affirmé le plus heureusement des pouvoirs dont la jouissance garde la disponibilité. Le thème qui se propose aujourd’hui à la palette du musicien est un jeu, un miroitement, un kaléidoscope. Le compositeur travaille ces processus en introduisant des valeurs numériques sur les divers paramètres d’un son, et il ne peut toujours en prévoir l’incidence, d’où cette sensation pour lui de se trouver devant un miroir qui lui renvoie l’image probable ou improbable de son action, d’où cette persistance de situations empiriques. (…)

 

Celestin Deliège