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Note du metteur en scène

La lecture de l’Etoile d’Alger est ma première rencontre avec l’œuvre d’Aziz Chouaki. Dès l’abord, je suis frappé par la langue incisive, brute. D’où le désir de croiser son travail, de faire un bout de chemin avec lui, de me nourrir de ses impressions, de ses doutes, de ses coups de pied dans la fourmilière de nos certitudes. Une Virée fait donc suite à nos conversations. Ces trois jeunes hommes, en virée, en dérive, en revirements me bouleversent. Réduits à n’être que les commentateurs d’une histoire qui leur échappe, ils luttent dans le vide avec fougue et énergie.

 

Cette pièce se passe à Alger, certes, et l’histoire de l’Algérie passionnée, douloureuse, incompréhensible est présente à chaque instant et pourtant nous pourrions retrouver ces trois là, leur révolte, leur irrespect nourris d’immenses frustrations en tout point du globe. Je pense ici à la population de Catégorie 3 :1 de Lars Norén. Tel l’auteur suédois, Aziz manie de la dynamite, s’en prend à tous les clichés et qui plus est parvient à nous secouer de rire alors même qu’il nous entraîne dans cette descente aux enfers, nous conduit au cœur du gâchis de ces vies.

 

Jean-Louis Martinelli

Entretien avec Jean-Louis Martinelli, metteur en scène

La mise en scène, c’est une histoire de regard.

Jean-Louis Martinelli

Tiphaine Karsenti et Martial Poirson : Votre première mise en scène remonte à une trentaine d’années, alors que vous étiez encore élève de l’Ecole des Arts et métiers de Lyon. Depuis, vous avez presque chaque année signé une nouvelle création, et parfois même plusieurs. Que représente pour vous une telle activité ? Comment définir le métier de metteur en scène ?

Jean- Louis Martinelli : Je dirais que c’est une histoire de regard. Le regard, c’est le point de vue ; il s’agit de dégager un point de vue sur le monde. La question que se pose un metteur en scène, c’est : quelles histoires raconter ? Je prends « histoire » au sens large, il ne s’agit pas d’une narration. Que mettre en jeu face à nos contemporains ? Ensuite se pose la question du point de vue sur l’œuvre, c’est-à-dire la question de savoir comment on la situe, comment on la présente. Dans le rapport à l’acteur, c’est essentiellement la même chose, c’est un regard qui met en confiance, et qui permet à l’autre de débloquer un espace imaginaire. Je parle plus en termes de regard que de mots, de discours.

T.K & M. P. : Vous faites allusion à cette culture de l’image dont l’on parle beaucoup sans finalement en saisir pleinement le sens ?

J.-L. M. : Non, quand je parle de regard, je pourrais parler d’une relation amoureuse. Pour l’acteur, c’est savoir qu’il est regardé, au sens fort du terme, dans sa production de signe.

T.K & M. P. : Comment ce regard est-il un relais avec le spectateur ?

J.-L. M. : L’instance du spectateur, j’y pense de façon évidente dans le choix des œuvres. Quand je choisis un texte, c’est parce que je suis attaché au texte : je choisis l’écriture et le langage, mais je veux aussi que ce soient des œuvres qui prennent position sur l’histoire de l’humanité, sur le monde, et en même temps que ce soient des textes qui recèlent des énigmes même pour le monde du théâtre, qu’il y ait un problème à résoudre ou à objectiver. Comme Godard peut dire que dans tout film de fiction, il y a une part de documentaire, moi je peux dire que dans tout spectacle de théâtre il y a une dimension d’essai sur le théâtre. A chaque fois, c’est un essai sur l’auteur, c’est une proposition, cela se doit d’être une proposition sur l’auteur ou sur une forme. C’est pour cela que je monte rarement deux fois le même auteur : à chaque fois qu’on monte une pièce, c’est un essai sur l’œuvre, on prend position sur un corpus. Et cela, c’est plus facile avec des auteurs morts, parce qu’on a accès à tout leur corpus, pas les auteurs vivants. Ce sont des raisonnements que je fais a posteriori.

T.K & M. P. : Cependant, il y a un intérêt constant pour le texte contemporain dans vos créations.

J.-L. M. : J’ai commencé le théâtre parce que je voulais dire des choses sur le monde dans lequel on vit, je pensais avoir des choses à dire sur le monde. Le théâtre, c’est le monde dans lequel on vit. Je vais paraphraser Koltès : on dit aujourd’hui que Marivaux est notre contemporain ; je veux bien l’entendre, mais je trouve que ce n’est pas vrai. Je préfère que l’on me montre la distance avec ses œuvres, que l’on me montre l’épaisseur du temps qui nous sépare de la production de cette œuvre-là, plutôt qu’on me la donne à voir comme une vérité de la veille. On ne parle pas d’amour aujourd’hui comme on en parle chez Marivaux, même si on peut s’y retrouver.

T.K & M. P. : Qu’est-ce que pour vous le rapport au Répertoire, la distance ?

J.-L. M. : Oui, ça relèverait de la mise à distance, et en même temps, c’est ce répertoire qui façonne notre histoire et je crois que chaque fois que j’ai travaillé sur des textes dits « classiques », c’était pour mieux pouvoir travailler sur la littérature contemporaine. Un metteur en scène qui aborderait Roberto Zucco par exemple, et qui ne se serait jamais confronté, même en travail d’atelier ou autre, à l’écriture de Shakespeare ou à la tragédie grecque, le chœur, je vois mal comment il peut affronter la scène du parc. On peut redécouvrir, redéfinir. On peut redéfinir à chaque fois le théâtre. Et je pense que c’est la même chose pour l’acteur. Je pense qu’il leur faut s’affronter à du Racine, développer une pensée longue, acquérir une maîtrise technique, même si après cela ne sera peut-être pas utile. C’est une façon de se positionner face à une esthétique téléfilm, naturaliste, qui envahit les plateaux et me semble catastrophique. En fin de compte, la matière de l’histoire du théâtre vous servirait pour vous préparer à jouer des textes plus contemporains. Peut-être qu’on pourrait se dispenser d’en faire une matière publique, ce serait juste une matière d’atelier. Ce qui m’intéresse le plus, oui, c’est l’écriture contemporaine.

T.K & M. P. : Vous êtes un peu un découvreur…

J.-L. M. : C’est-à-dire que j’aime bien farfouiller, mais c’est difficile quand on à eu quelques rencontres d’écriture très fortes, dans les années 80. Pour moi, c’était Pasolini, Eustache, Céline, Heiner Müller, et lire autre chose après c’est très difficile. Je lis des pièces, mais il n’en est pas beaucoup d’aussi bonnes. Je pense que ça existe, mais qu’on n’est pas assez curieux. Quelles sont les grandes fictions que l’on peut mettre en jeu aujourd’hui ? Parfois on me dit qu’il n’y a pas la distance suffisante pour pouvoir le faire. Les Allemands le font plus que nous pourtant…. Avec des excès certainement. Lorsque je suis allé à Strasbourg, j’ai vu du théâtre allemand et je crois que ça m’a fait du bien. Parce que c’est un théâtre où l’on ose montrer les choses comme elles nous paraissent. Si je n’avais pas vu cela, je n’aurais pas monté Catégorie 3.1 comme ça. Il y a un engagement plus physique, plus concret de l’acteur. Les acteurs font réellement les choses, il y a un rapport plus frontal et plus direct, un côté brutal aussi qui est régénérant pour nous.

T.K & M. P. : Comment définiriez-vous votre rôle de directeur d’acteurs ?

J.-L. M. : Je n’aime pas ce mot… même si ça existe, je n’aime pas la connotation trop directive. Je perçois cela comme un accompagnement, c’est permettre à quelqu’un de dire « je ». C’est de la direction, mais la direction on la cherche ensemble. Je dirais plutôt que c’est un échange, de la confiance, de la révélation aussi, on se révèle à soi-même. La confiance est très importante pour que l’acteur accepte de perdre une partie de lui- même et de la livrer, c’est parfois douloureux. Ce qui m’intéresse, ce sont les acteurs qui n’ont pas toujours une grande dextérité. Les acteurs qui ne se réfugient pas toujours derrière la technique. Je n’aime pas la triche, la théâtralité facile. Il en va de même pour la mise en scène, il faut gommer les traces de jeu, de fabrication. Elle doit s’imposer à nous comme évidence, que le plateau ne remette pas en jeu l’évidence. Il y a parfois des moments incongrus ou saugrenus, mais il faut cette présence- là.

T.K & M. P. : Vous élaborez l’immédiat en fait.

J.-L. M. : Oui, c’est la première et dernière fois que ce moment se vit. C’est ce qui me passionne, quand on a l’impression que ça n’a jamais été su, jamais été appris, que le spectateur soit témoin de l’invention du texte et du rapport au moment où ça advient. On présente chaque soir une naissance et une mort. C’est pour ça que les moments les plus forts ont lieu pendant les répétitions, parce qu’ils naissent. Mais comment retrouver cela après ? Il ne faut pas que ce soit déjà pensé, ce sont les mots et les phrases qui créent la pensée, on ne pense pas quelque chose avant de le dire.

T.K & M. P. : Comment cette exigence-là s’articule-t-elle avec la formation de l’acteur ? Car vous êtes également formateur de comédiens, notamment au TNS.

J.-L. M.: On ne transforme pas les acteurs. C’est une matière qui se nourrit et se renforce. Les écoles comme le TNS ou le Conservatoire permettent à ces acteurs de ne pas avoir d’autres soucis pendant trois ans qu’eux-mêmes, eux-mêmes dans le théâtre et sur le théâtre. Je crois que ça aussi, c’est très important, arriver à se connaître soi pour pouvoir jouer. Il faut apprendre à refaire. Quand l’acteur n’est pas dans le sentiment, il faut quand même que la représentation ait lieu. Il faut poser un minimum de bases pour que cela puisse se faire. Je crois que le travail de mise en scène, c’est de proposer des formes aux acteurs, de supposer un rêve et de le faire partager. J’ai passé trop de temps lorsque je montais un spectacle à faire de la formation d’acteurs, mais ça je n’ai plus envie de le faire, parce que je ne suis pas au bon endroit. On oublie de travailler sur l’ensemble, sur la forme. Maintenant, je laisse un peu plus vivre les choses pour travailler sur un geste plus large, plutôt que sur des détails. On est happé par l’acteur qui est en demande, on a tendance à marcher avec lui. Au contraire, il faudrait laisser une distance et ne pas prendre cette place, c’est à lui de trouver son chemin.

T.K & M. P. : À Strasbourg vous avez développé la partie scénographie.

J.-L. M. : Quand je suis arrivé, la personne qui le faisait n’avait quasiment jamais fait de scénographie de théâtre. C’était quelqu’un qui s’intéressait surtout aux installations et à la performance. Dans une école où il y a des acteurs, je pense que la scénographie n’est pas une discipline autonome, elle relève de la dramaturgie. On a fait intervenir des professeurs qui étaient des scénographes confirmés, c’est-à-dire des gens qui étaient capables d’articuler un rapport à un texte à sa mise en image, à partir d’une réflexion dramaturgique. Stéphane Braunschweig (1) est allé un petit peu plus loin, il a créé une nouvelle cellule, où il y a un ou deux jeunes metteurs en scène qui sont en formation. Je suis plus sceptique sur la formation des metteurs en scène. J’ai vraiment le sentiment que c’est une formation qui devrait avoir lieu encore après celle de scénographe et d’acteurs. Et en tout cas quelqu’un qui veut faire de la mise en scène, même s’il joue très mal, devrait à mon avis jouer pendant trois ou quatre ans. Du jeu, de la scénographie, voilà ce que font les Allemands dans leurs écoles de mise en scène. Ce n’est pas par hasard non plus que le rapport à l’acteur est d’une autre nature. Si le metteur en scène est simplement un philosophe qui met en concept, cela ne fonctionne pas. Le théâtre, c’est du corps quand même. Ça me paraît essentiel.

T.K & M. P. : Scénographie, jeu, est-ce qu’il y a d’autres choses qui vous paraissent fondamentales dans ce parcours pour devenir metteur en scène ?

J.-L. M. : Vous savez, c’est le monde, c’est regarder le monde. Guy Marchand disait : « cet acteur n’a pas encore assez souffert ». Je pense que pour l’écriture c’est un peu ça aussi, c’est avec le vécu que l’on bâtit quelque chose. Peter Stein disait aussi que les jeunes actrices ne pouvaient pas jouer de Tchekhov. Pour jouer les femmes de Tchekhov, il faut avoir au moins trente-cinq ou quarante ans, une vie amoureuse déjà bien remplie… Avec toutes les contradictions et le bouleversement que ça implique pour pouvoir jouer Tchekhov. Et je pense qu’il n’a pas tort. Cela ne s’apprend pas.

T.K & M. P. : Vous souhaitez que l’acteur réinvestisse sa propre vie dans le théâtre.

J.-L. M. : Comme tout artiste, qu’il la transcende en tout cas. Cela vaut pour l’acteur comme pour l’écrivain ou le peintre. Sinon, ça ne vaut pas la peine, si ce n’est pas ça. C’est pour ça que ce n’est pas un spectacle qui est important, c’est l’œuvre. C’est très prétentieux ce que j’ai dit, mais c’est parce que c’est une quête, qui sans arrêt se renouvelle et prend des chemins différents ; c’est cette démarche- là qui est importante, et qui est de plus en plus difficile à mener.

 

Entretien réalisé à l’automne 2003

(1) Stéphane Braunschweig a succédé à Jean-Louis Martinelli à la direction du Théâtre National de Strasbourg (TNS)

Synthèse sur la scénographie d’Une Virée

Réalisée à partir d’un entretien avec Gilles Taschet, scénographe du spectacle.

 

L’idée de ce décor est née de la collaboration entre le scénographe et le metteur en scène. Jean-Louis Martinelli a proposé à Gilles Taschet une photo tirée du livre d’Aziz Chouaki, Avoir vingt ans à Alger (éditions Alternatives, 2001), qui représente des jeunes garçons dans un hangar en béton, sur un escalier à deux volets reliés par une plate-forme. C’est à partir de ce cliché que le scénographe a travaillé pour parvenir à la maquette du décor d’Une virée. Dans le projet final, il a conservé les pylônes et l’escalier présents sur la photo, mais en réorganisant complètement l’espace.

I Un espace du quotidien

Pour mettre en scène la pièce d’Aziz Chouaki, qui se déroule dans quatre lieux différents, Gilles Taschet et Jean-Louis Martinelli ont choisi un lieu scénique unique qui, par des jeux de lumière et la force de l’imagination, pourra donner à voir des lieux multiples. Comme dans Catégorie 3.1 de Lars Norén (mis en scène par Jean-Louis Martinelli en 2000 au Théâtre National de Strasbourg, et en 2002 au Théâtre Nanterre-Amandiers), le scénographe et le metteur en scène ont travaillé sur un lieu qui soit à la fois singulier (une place publique, un hangar au bout d’un port) et multiple. Ce lieu est neutre ; ni tout à fait en construction, ni tout à fait fini, il peut faire penser aussi bien aux ports d’Afrique du Nord qu’à un hangar dans la banlieue d’une ville européenne (on peut penser également au cadre choisi par Bernard- Marie Koltès pour sa pièce Quai-Ouest). Dans l’esprit du spectateur, il fait référence à des lieux déjà vus ou traversés, des lieux dans lesquels on passe sans s’y arrêter – ces lieux sans identité spécifique, en marge, qui ressemblent par là aux trois personnages de la pièce.

II Un espace philosophique

Autour de ce lieu indéterminé, le noir du plateau s’étend. L’espace où évoluent les acteurs apparaît alors comme un morceau du monde proposé à l’observation des spectateurs, une sorte de zone d’expérimentatio n dans laquelle des corps vont évoluer, des êtres humains se confronter, des passions se développer. Ce microcosme se détache, perdu dans un macrocosme qui, sur la scène, prend concrètement la forme du vide, un néant qui encadre le décor dans toutes ses dimensions – aussi bien à l’horizontale qu’à la verticale. La scénographie suggère ainsi au spectateur combien tout ce qui se passe de singulier sur la scène doit être mis en lien avec un ensemble plus vaste, et combien ces personnages aux corps et aux désirs très concrets sont enfermés dans un vide métaphysique profond. Toute la structure du décor est travaillée par cette opposition entre le concret et l’abstrait, le plein et le vide, le lourd et le léger. Le contraste entre la lourde architecture en béton et le vide du plateau noir est en effet répété dans le motif de l’escalier construit presque complètement en porte-à-faux, qui semble suspendu dans le vide. Le va-et-vient suggéré par le texte entre le concret et l’abstrait, ou entre le rire et le désespoir, est ici traduit par le scénographe dans cet espace qui joue sur l’opposition entre une matière lourde – le béton – et le vide.

III Un support à construire des événements théâtraux

Le décor, qui se découpe sur le plateau entouré d’une sorte de néant technique, est comme un morceau d’illusion posé sur la scène. Pour Gilles Taschet, il s’agit d’assumer le caractère illusoire, fictif du théâtre, qui ne doit pas être pensé comme un pseudo-réel. L’espace de la scène est visible, revendiqué dans sa réalité de contenant d’une illusion, qui, elle, se développe sur une sorte de plate-forme hyper-réaliste. C’est alors aux comédiens d’investir ce dispositif pour lui donner un sens. Dans le no man’s land qui entoure le décor seront dispersés des objets dont ils pourront se saisir au moment où ils en auront besoin ; car l’espace noir qui entoure la structure en béton n’est pas interdit aux comédiens par un quatrième mur invisible qui les empêcherait de sortir de l’espace fictif. Au contraire, cet espace en marge de l’espace principal leur permet de s’extraire de l’action, de se placer sur un autre plan que les autres personnages, de se trouver en gros plan face aux spectateurs. Le dispositif scénique est ainsi conçu comme un espace de jeu, offrant aux comédiens un ensemble de possibilités à explorer. Gilles Taschet insiste sur la nécessité pour lui de construire un lieu ouvert, disponible aux propositions de ceux qui vont l’habiter. La scénographie est pour lui un outil qui n’existe que quand il est utilisé par les comédiens. Le spectacle ne se construit d’ailleurs que dans un travail communautaire, dont le dernier acteur est le public lui- même, sans le regard duquel aucune image scénique ne prend forme.

 

Entretien réalisé à l’automne 2003