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Entretien avec Eric Vigner

Votre compagnonnage avec Marguerite Duras date de 1993. Est-ce une rencontre avec une écriture ou avec un écrivain?

C’est d’abord la rencontre avec une écriture, qui par la suite a provoqué la rencontre avec la femme écrivain. Marguerite Duras est venue voir La Pluie d’été, elle est revenue plusieurs fois, dans des villes différentes et pour avoir aimé ce travail, elle m’a offert les droits du scénario Hiroshima mon amour. Chez elle, il est difficile de distinguer l’écriture de l’écrivain, elle disait ne vouloir exister qu’en tant qu’écrivain. À propos de L’Amant, elle écrit : « J’ai découvert que le livre c’était moi. Le seul sujet du livre, c’est l’écriture. L’écriture c’est moi. Donc moi, c’est le livre ».

Mon travail au théâtre d’une façon générale, et plus particulièrement avec Duras, est plus lié à la volonté de faire entendre une écriture qu’à celle de raconter des histoires. Et, pour citer l’auteur : « Écrire ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. C’est le tout à la fois. C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence ». C’est à l’acteur, par l’acte de prononciation, de donner à éprouver ce que Duras active et réactive sans cesse d’oeuvre en oeuvre : l’écriture en train de se faire, de s’inventer tout en se défaisant. Elle dit « on ne peut pas écrire sans la force du corps ». L’écriture, ça ne se nomme pas ; c’est comme un souffle qui à un moment donné rencontre le corps de l’acteur et celui de l’auteur dans le moment même du jaillissement de l’écriture. C’est ce moment que je recherche dans le travail avec les acteurs.

Avec le recul, je m’aperçois que j’ai surtout fait du théâtre avec des écritures qui ne sont pas, à proprement parler, dramatiques. Je pense à Dubillard, aux minutes du procès Brancusi mais aussi à Duras. Ce n’est pas sur son œuvre théâtrale que je me suis penché. En ce qui concerne ce projet de Pluie d’été à Hiroshima, il s’agit de deux écritures liées au cinéma.

Avant le livre La Pluie d’été, écrite en 1990, il y a eu un film intitulé Les Enfants réalisé en 1984.

Votre projet est un diptyque?

Tout d’abord, il était question d’Hiroshima. En arrivant à Lorient en 1996, après ma nomination comme directeur du Centre dramatique, j’ai trouvé une ville profondément stigmatisée par sa destruction liée à la seconde guerre mondiale en même temps qu’oublieuse d’un passé glorieux qui signait son acte de naissance : la Compagnie des Indes Orientales. Devant moi se dressait la plus grande base de sous-marin du mur de l’Atlantique. La mesure des lieux contenait l’histoire de ce premier amour pour un soldat allemand tué le 2 août 1944, la destruction de la ville d’Hiroshima et l’Orient dans sa mémoire originelle. Il me semblait que Hiroshima mon amour avait trouvé son lieu de représentation. Mais ça ne se faisait pas. Ça ne s’est pas fait. Et puis du temps a passé. J’ai pris des chemins de traverse avec La Bête dans la Jungle, Savannah Bay et La Douleur. J’ai tenté d’aborder Hiroshima mon amour, avec une première lecture filmée avec Valérie Dréville, puis un projet il y a deux ans, à Tokyo où j’ai rencontré l’acteur japonais Atsuro Watabe.

Aujourd’hui, dix ans plus tard, soixante ans après le bombardement d’Hiroshima, l’envie m’est revenue, concrète, de construire réellement ce projet, d’une manière ouverte. J’ai voulu comprendre pourquoi, après avoir vu La Pluie d’été, Marguerite Duras m’avait donné Hiroshima mon amour. En relisant ces deux oeuvres, j’ai eu le sentiment que Hiroshima mon amour, écrit trente ans avant La Pluie d’été, pouvait peut-être s’inscrire dans la suite de ce roman. On pouvait lier ces deux histoires. À la fin de La Pluie d’été, Ernesto, cet enfant qui découvre L’Ecclésiaste sans jamais avoir appris à lire, accède à la connaissance, devient un professeur, puis ensuite un savant. Il part en Amérique, puis un peu partout dans le monde, au hasard de l’implantation des grandes centrales scientifiques de la terre. La famille est détruite. La fa mille est en ruine et sur ces ruines de La Pluie d’été, au milieu des flammes, pouvait enfin surgir cette femme magnifique qui entend une voix lui dire « Tu n’as rien vu à Hiroshima ».

 

Alors oui, en effet, on peut dire que ce projet est un diptyque dans la mesure où ces deux textes sont présentés dans un même espace. On est porté de La Pluie d’été vers Hiroshima mon amour ; une même énergie tient la représentation, du début à la fin, les thématiques se répondent, l’histoire se poursuit dans le mouvement de l’écriture finissant par former un tout que l’on a nommé d’une façon générique : Pluie d’été à Hiroshima.

Vous parlez avec raison d’un scénario de film construit comme une tragédie. Cela facilite-t-il l’adaptation théâtrale?

Avec Duras, c’est toujours et avant tout d’écriture dont il s’agit. L’écriture a pris forme dans les livres, des romans, des articles, des pièces de théâtre, des scénarios de films…

Ainsi, quand elle publie le scénario de Hiroshima mon amour, elle rajoute les textes préparatoires, les séquences coupées, les portraits des personnages. Elle fait oeuvre nouvelle. La Pluie d’été en est aussi un exemple parfait puisque de la phrase d’Ernesto : « Je ne retournerai pas à l’école parce que, à l’école on m’apprend des choses que je ne sais pas », Duras a d’abord fait un album pour les enfants Ah! Ernesto en 1971, puis un film Les Enfants en 1984, puis un livre La Pluie d’été en 1990 ; ce livre est devenu du théâtre en 1993, puis de nouveau un film pour Arte, et de nouveau du théâtre dans cet ensemble Pluie d’été à Hiroshima qui lie les deux histoires. L’héritage de Duras, c’est aussi cette capacité qu’elle avait de remettre sans cesse en chantier ses propres oeuvres et qu’elle nous lègue comme possibilité. Elle n’est plus là et pourtant, l’écriture poursuit son chemin et génère d’autres écritures. Pour répondre à la question de manière plus large, je pense que dès qu’il y a écriture, il y a possibilité de théâtre. L’oeuvre durassienne représente un tout.

Mais dans Hiroshima mon amour, il y a des faits historiques précis: les femmes tondues en 1944, le bombardement d’Hiroshima…

Oui, mais c’est la condition pour faire advenir le récit, c’est son cadre, ce n’est pas un témoignage d’un moment précis de l’histoire du XXe siècle. Cette inscription dans un événement historique permet aussi son dépassement. Hiroshima devient le territoire commun où les données universelles de l’amour, de la douleur, peuvent apparaître sous une lumière dont on ne peut apaiser la violence. Alors peut ressurgir la folie de Nevers de cette fille tondue parce qu’elle a aimé d’amour l’ennemi. C’est ce malheur personnel qui, selon Duras, est en soi « un absolu d’horreur et de bêtise ». C’est une écriture singulière dans la production littéraire contemporaine, irréductible à tout classement. Cette écriture qui échappe est, d’une certaine manière, visionnaire et active. Je la crois libre, engagée, vitale et nécessaire. C’est pour ces raisons fondamentales que je m’attache à son déchiffrage au théâtre. C’est à mon sens la force de la poésie. Ce peut être du théâtre et ce n’est peut-être pas du théâtre, mais à partir du moment où l’écriture est prononcée cela peut devenir du théâtre. Et cela m’aide à formuler le théâtre que j’invente.

« Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien » et « J’ai tout vu. Tout. » C’est la même voix, l’action, la vie se situent entre ces deux termes.

Pour Duras, la présente de l’absence de Dieu est aussi une des question sessentielles de l’homme. Est-ce que cela est présent dans les deux œuvres?

Comme la Bible, La Pluie d’été est construite sur les deux pôles que sont la parole et l’écriture. La Pluie d’été est un espace tout entier régi par la circulation des livres. Il y est question du livre brûlé, de L’Ecclésiaste, de la genèse, de la prophétie et de Dieu aussi. Après avoir lu dans le « livre brûlé » sans avoir appris à lire, Ernesto dit s’être trouvé à l’école « devant la vérité », à savoir « l’inexistence de Dieu ». De même, il confie à sa sœur Jeanne « à quel point Dieu, il n’existe pas ». Et que tout ça « c’était pas la peine ». Dans Hiroshima mon amour, cette question est liée à ’évènement lui-même, la « connaissance » de Hiroshima étant à priori posée comme un leurre exemplaire de l’esprit. Il fallait aussi que cette question rencontre un lieu. J’aime travailler à partir de la réalité des lieux investis comme pour l’usine désaffectée d’Issy-les-Moulineaux et les fondations de la Grande Arche de la Défense pour La Maison d’os de Roland Dubillard ou la salle du conclave du Palais des Papes à Avignon avec le procès Brancusi contre États- Unis. Quand j’ai rencontré les directeurs du Festival d’Avignon, je leur ai dit que j’avais besoin de comprendre le travail que j’avais fait jusque-là au théâtre et en particulier avec l’écriture de Duras, d’en faire la somme. Aussi, quand nous avons visité des lieux pour la création, nous sommes restés enfermés par hasard pendant près de deux heures dans le Cloître des Carmes, nous n’avions pas les clefs pour en sortir. Cet évènement et ce temps m’ont permis de regarder le lieu autrement. L’épisode de l’enfermement du cloître a déterminé le rapport que je souhaitais provoquer pour ce projet particulier. Dans mon travail, j’essaye de faire en sorte que le spectateur ne soit pas placé devant quelque chose mais dedans ; j’essaye de faire en sorte qu’il vive une expérience sensible, sensorielle, sensuelle qui le place dans le corps même de l’écriture et pas seulement en face des idées qu’elle véhicule pour encore mieux y accéder. Il s’agit de permettre une relation directe entre l’œuvre et le public. Pour bien regarder ou pour bien entendre, il faut quelquefois changer de posture et cela passe par une expérience kinesthésique. J’ai pensé à cette phrase d’« Elle » à la fin de la première partie d’Hiroshima mon amour, « Lui » lui demande : « et

pourquoi voulais-tu voir tout à Hiroshima ? », elle répond : « Ça m’intéressait. J’ai mon idée là-dessus. Par exemple, tu vois, de bien regarder, je crois que ça s’apprend ». Alors, j’ai repensé au cloître et à ce que vous venez de dire justement sur « l’inexistence de Dieu ».

Le Cloître des Carmes, qui abritait autrefois un ordre féminin, mendiant et silencieux, contient dans son architecture cette fréquentation avec Dieu. Ce lieu-là, le cloître, s’est imposé à moi et au projet comme une évidence absolue.

Votre formation de plasticien ne vous entraîne-t-elle pas vers des mises en scène presque picturales?

J’ai le sentiment en ce moment d’avoir épuisé, fatigué, le rapport frontal au théâtre. Traversée du miroir, traversée du rideau, traversée des images, traversée de la peinture, traversée d’un musée imaginaire…

Marguerite Duras savait utiliser les lieux désaffectés et chargés d’histoire. Elle a toujours souligné l’importance, dans la genèse de l’oeuvre, d’une véritable poétique de l’espace en relation avec la mémoire. Or, le théâtre suppose une pratique du texte intimement liée à une mise en espace. Je ne voulais pas en rester à un commentaire de l’oeuvre de Duras, mais faire oeuvre d’écriture à partir de son écriture, pour qu’elle continue d’être active, encore et toujours. C’est pourquoi j’ai associé à ce travail les graphistes M/M qui eux aussi remettent sans cesse en chantier, et en circulation, leur propre travail graphique. Pluie d’été à Hiroshima se place donc à la rencontre de plusieurs écritures – celle de l’auteur, du metteur en scène et des graphistes. Ce sont des écritures qui sont toujours dans le mouvement, dans la création et la recréation, dans le croisement des arts et des supports. C’est aussi l’association de ces trois niveaux d’écriture, de ces trois histoires d’écriture qui rend possible cette nouvelle forme.

 

Extrait d’un entretien réalisé par Jean-François Perrier en mars 2006 pour le Festival d’Avignon.