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Antonin Artaud et Annabella

Une vraie pièce de théâtre bouscule le repos des sens, libère l’inconscient comprimé, pousse à une sorte de révolte virtuelle et qui d’ailleurs ne peut avoir tout son prix que si elle demeure virtuelle, impose aux collectivités rassemblées une attitude héroïque et difficile. C’est ainsi que dans l’Annabella* de Ford, nous voyons pour notre plus grande stupeur, et dès le lever du rideau, un être rué dans une revendication insolente d’inceste, et qui tend toute sa vigueur d’être conscient et jeune à la proclamer et à la justifier. Il ne balance pas un instant, il n’hésite pas une minute ; et il montre combien peu comptent toutes les barrières qui pourraient lui être opposées. Il est criminel avec héroïsme et il est héroïque avec audace et ostentation. Tout le pousse dans ce sens et l’exalte, il n’y a pour lui ni terre ni ciel, mais la force de sa passion convulsive, à laquelle ne manque pas de répondre la passion rebelle, elle aussi, et tout aussi héroïque d’Annabella.

 

«Je pleure, dit celle-ci, non de remords, mais de crainte de ne pouvoir parvenir à l’assouvissement de ma passion.» Ils sont tous deux faussaires, hypocrites, menteurs, pour le bien de leur passion surhumaine que les lois endiguent et briment, mais qu’ils mettront au-dessus des lois. Vengeance pour vengeance, et crime pour crime. Là où nous les croyons menacés, traqués, perdus et là où nous sommes prêts à les plaindre comme des victimes, ils se révèlent prêts à rendre à la société menace pour menace et coup pour coup. Nous marchons avec eux d’excès en excès et de revendication en revendication. Annabella est prise, convaincue d’adultère, d’inceste, piétinée, insultée, traînée par les cheveux, et notre stupeur est grande de voir que loin de chercher une échappatoire, elle provoque encore son bourreau et chante dans une sorte d’héroïsme obstiné. C’est l’absolu de la révolte, c’est l’amour sans répit, et exemplaire, qui nous fait, nous spectateur, haleter d’angoisse à l’idée que rien ne pourra jamais l’arrêter. Si l’on cherche un exemple de liberté absolue dans la révolte, l’Annabella de Ford nous offre ce poétique exemple lié à l’image du danger absolu.

 

Antonin Artaud, Le Théâtre et la Peste in Le Théâtre et son double, Gallimard.

 

* Dommage qu’elle soit une putain

Entretien avec Stuart Seide

Yannic Mancel : Vous êtes en France un des meilleurs connaisseurs de l’oeuvre de Shakespeare, que vous avez de nombreuses fois mise en scène, mais vous vous êtes également intéressé très tôt à ses contemporains : Marlowe, Middleton et Rowley, ainsi que John Ford auquel vous revenez en ce début d’année 2007. Quelle différence faites-vous entre Shakespeare et ses continuateurs?

Stuart Seide : Je crois en effet qu’il est important de rappeler que ces cinquante ans d’histoire du théâtre en Angleterre ne se réduisent pas à la seule figure de Shakespeare. Mais dès qu’on a cité Marlowe, Ben Jonson et tous les autres, il faut bien admettre qu’il y a chez Shakespeare une richesse de pensée(s), une variété de paroles poétiques et de dialogues, qui suggèrent un éventail de psychologies jusqu’à ce jour inégalé dans sa subtilité et sa diversité. Sa vision du monde – politique, sociale, psychologique, ésotérique – est d’un rare foisonnement, d’une rare complexité, toute en strates et en regards contradictoires qui s’enrichissent les uns et les autres au fil des répliques. Les auteurs jacobéens et caroléens, sans être pour autant monolithiques, sont beaucoup plus concis, ramassés, obsessionnels, développant deux ou trois leitmotivs par oeuvre, rarement plus, mais les poussant jusqu’à une saturation presque lancinante. Ils nous entraînent dans une descente en spirale vers un centre trouble. C’est la raison pour laquelle j’ai souhaité élaguer les intrigues secondaires de Dommage qu’elle soit une putain – dont celle qui tourne autour du veuvage criminel d’Hippolita et de sa liaison adultère avec Soranzo – non pas pour franciser la pièce et rendre l’action principale plus conforme aux principes d’Aristote, mais pour en accentuer la plongée vertigineuse et l’abyssale obsessionnalité.

Y.M. : Quels sont pour vous les leitmotivs qui fondent en singularité Dommage qu’elle soit une putain. L’inceste en fait-il partie ?

S.S. : Eh bien curieusement, non. L’inceste n’est que l’ultime tabou, donc l’ultime transgression. Pour moi, le thème fondateur est la quête de l’absolu vécue comme une obsession dans une société terriblement hiérarchisée, protocolisée, corsetée, cadenassée, «psychorigide»… Face à cela, seule est possible la transgression iconoclaste, celle qui étymologiquement brise les images et les idoles. La pièce parle d’un désir de révolte et de la révolte qu’est le désir dans une société codifiée où chacun est identifié dans un rôle ou une fonction : l’ecclésiastique, l’aristocrate, le domestique, le père, le fils, la fille, la fiancée, la jeune mariée, l’épouse, la mère… Dans cette société bien ordonnée, apparemment figée pour l’éternité dans ses normes et ses catégories, un jeune homme, Giovanni, érige le désir, son désir, en déité, un désir qui ne respecte aucune autre loi que celle du désir.

Y.M. : On comprend bien l’impact que pouvait avoir au milieu des années 70 une telle interprétation. Mais aujourd’hui que l’hégémonie du « politiquement correct », même à gauche, a remplacé la dynamique de la contestation et de la subversion, quelle résonance peut avoir un tel propos ?

S.S. : Une chose me paraît claire : il y a trente ans, la chape de plomb dont la religion, avec sa dictature moralisante, recouvrait cette société, nous paraissait presque obsolète, anachronique, «moyenâgeuse» et, disons-le, définitivement révolue. Trente ans plus tard, il est effrayant de constater que cela résonne de nouveau très fort. Les intégrismes respectifs des trois grandes religions fondatrices du monothéisme, de nouveau très présents sur la scène mondiale, redonnent à la pièce une terrifiante actualité. Il y a trente ans, le moine – le frère Bonaventure – nous paraissait une sorte de fantoche qui ne pouvait exister que par la faiblesse et la crédulité des autres personnages. Il s’apparente aujourd’hui à des forces qui de nouveau régissent une bonne partie du monde, dans toutes les cultures et sur tous les continents. De même, quand j’ai pour la première fois abordé la pièce en 1975, nous étions portés par le sillage et l’onde de choc de mai 68 : à bas les tabous ! à bas les excessives rigidités d’une société bourgeoise d’ordre moral ! Probablement ne pouvons-nous plus lire la pièce aujourd’hui sous le même angle héroïque qu’à cette époque.

Y.M. : Artaud a fait de cette pièce l’exemple même, puisé dans le passé, de son « théâtre de la cruauté»…

S.S. : Je comprends tout à fait le choix de cette référence. Georges Bataille aussi, comme la plupart des Surréalistes, la citait en exemple… Peut-être parce que son protagoniste y dénonce une société masquée, où chacun pour trouver sa place est contraint de se composer un personnage, au point de confondre le personnage qu’il campe – qu’il « paraît» – et la personne qu’il est. Il suffit d’une tête brûlée qui dit non, refuse et brouille les règles du jeu, pour que la société toute entière s’écroule comme un château de cartes. Il y a là quelque chose de transgressif et de sulfureux qui ne pouvait que séduire les avant-gardes les plus subversives de la première moitié du XXe siècle.

Y.M. : Cette notion artaudienne de « cruauté », vous la rattachez plutôt au « cru » ou au « cruel» ?

S.S. : Peut-être plus au «cru», à la crudité. Le théâtre de Ford est un théâtre sans intermédiaire, qui passe d’un extrême à l’autre sans aucune médiation ni transition. C’est aussi un théâtre, à la différence de celui de Shakespeare, étrangement dépourvu de tout pardon et de toute miséricorde – un théâtre sans entre-deux ni purgatoire, sans rachat, sans compromis ni compréhension. Seuls dominent les forces en jeu et le rapport de forces : argent, pouvoir, puissance, sans dialogue ni partage. La fin est déjà contenue, implacable, dans les données brutes du début. L’issue tragique semble programmée dans ce banquet funèbre où nous autres spectateurs sommes conviés parmi les personnages eux-mêmes, comme si le monde était à la fois une scène et une table où se mêlent en une inextricable confusion la vie et la mort.

Y.M. : N’est-ce pas précisément cette idée de banquet funèbre que vous avez voulu rendre sensible au spectateur dans un dispositif scénique très particulier ?

S.S. : J’ai pensé qu’il serait intéressant de convier à ce banquet fatal non seulement la totalité des personnages de la pièce, mais aussi le public, dont les bancs font écho à la longue table monumentale érigée pour le festin, et qui est aussi tour à tour aire de combat, lit de plaisir et d’ébats érotiques, paillasse de dissection, dalle, pierre tombale ou autel de torture et de sacrifice, scène de tréteaux enfin où le théâtre se met en abyme. De part et d’autre, j’ai imaginé deux plates-formes plus élevées, portées par deux échafauds ou deux tours : l’une porte le lit de la chambre nuptiale, l’autre porte le trône de l’autorité ecclésiastique. Entre les deux, la table sera tantôt le tiret qui sépare, tantôt le trait d’union qui relie ces deux pôles, représentant d’un côté l’intimité scandaleuse du désir interdit et de l’autre l’autorité répressive du pouvoir établi.

Y.M. : Vous avez donc réuni huit jeunes « acteurs», choisis parmi les quinze anciens élèves issus de l’École que vous dirigez, pour interpréter des personnages de tous âges. Dans Roméo et Juliette, ou dans Antoine et Cléopâtre, vous aviez choisi des acteurs plus âgés, « de l’âge du rôle» comme on dit, pour interpréter les rôles de père, de nourrice ou de vieux baroudeur. Cela va donc en obliger certains à « composer» ?

S.S. : Oui, mais dans Dommage qu’elle soit un putain, tout est théâtre. Je souhaite que dans cette société factice, frimeuse, paroxystique et masquée, on voie que les personnages ne sont qu’une image, et qu’on mesure la distance entre le rôle que chacun compose et la personne qui se dissimule derrière le masque et le travestissement. Il y aura donc travestissement d’âge : des jeunes qui jouent des vieux, mais aussi travestissement de sexe : une femme qui joue un homme. Il est important dans ce théâtre artisanal, dans ce théâtre de tréteaux, que les acteurs qui jouent des vieux aient la même énergie physique, corporelle et vocale que ceux qui jouent des rôles de leur âge. J’ai donc voulu réunir quatre possibles Giovanni et quatre possibles Annabella pour jouer à huit, dans cette symétrie-là, presque en miroir et en écho, l’histoire de leur quête et de leur malédiction.

 

Entretien réalisé par Yannick Mancel