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Attention nouveaux horaires : les intégrales de Notre Faust, saison 2, du 29 mars au 1er avril, auront lieu à 19h !

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Notes sur le premier acte

Du 25 avril au 8 mai 2006

Travailler sur Bérénice, Titus, Antiochus, c’est aussi se souvenir de la douleur à choisir, de la paralysie face à un acte à poser et de l’immense douleur que cette impossibilité procure. Et pourtant, dira-t-on, ces hommes et ces femmes sont des êtres de pouvoir. Mais de quel pouvoir s’agit-il ? De celui que les autres leur prêtent, non de la réelle perception qu’ils ont d’eux-mêmes, le pouvoir n’est qu’image, et certainement pas un état de fait qui soit à même de rassurer.

 

Racine n’interroge pas la relation amoureuse mais le fond des âmes et des corps passionnés, dévorés par l’esprit de la conquête, de possession et qui passe sur le terrain même de l’intime ou leurs défauts de constitution. Il est donc tout à fait juste de parler de ce théâtre comme champ de bataille, de voir les personnages en guerriers de l’amour, larmes de rage, de folie à travers lesquelles le corps s’échappe. La préoccupation de l’autre, la tendresse n’ont guère de mise, Antiochus même ne parle pas du bonheur de Bérénice, il désire que son regard se tourne vers lui et s’incline devant Titus le conquérant en se dévorant de l’intérieur. L’expression de son amour l’amènerait à résister à l’Empire mais il est tout entier dévoré par Rome et ses sens. Rome et Titus lui ont pris sa terre et « sa femme », il ne reste de lui que l’enveloppe ; depuis cinq ans, il se terre et se tait.

 

V 1 : « Arrêtons un moment ».

Faire démarrer une pièce par le verbe arrêter est tout simplement magnifique. Postulat esthétique, le spectateur est avec Arsace invité à se poser. Antiochus appelle à la réflexion en même temps qu’il se fixe en ce lieu. Dès lors, nous sommes prévenus, l’action ne sera pas le moteur de l’œuvre. La fiction présentée démarre sur un arrêt sur image. Dès le générique, nous sommes en mode pause.

 

Dès son arrivée Anti-ochus se retrouve dans l’entre deux, physiquement.

Il s’inscrit en cet espace, couloir, trait d’union entre Titus et Bérénice, cabinet, abri de leurs conversations amoureuses. Dès le départ, il est au cœur de l’intimité du couple, et s’immisce en un lieu qui très certainement ne peut qu’exciter son sentiment d’exclusion, bien que protégé de Titus et de Bérénice.

Gêne, angoisse, plaisir masochiste, mêlés au désir impérieux d’abattre in extremis, avant le couronnement de Bérénice sa dernière carte. Antiochus pourra hésiter à entrer. Pas plus que Titus ou plutôt tout autant que lui, il ne peut s’adresser directement à Bérénice et use du concours d’Arsace comme entremetteur.

 

V 135 – 136 : « Tant d’amis nouveaux que me fait la fortune ».

Bérénice ne semble pas dupe de l’agitation qui se déploie autour d’elle, future impératrice. D’autant qu’elle connaît les travers des coulisses du pouvoir. Surtout ne pas montrer Bérénice comme une coquette qui pourrait se glorifier de son sort. Le principe de base, comme dans toutes les tragédies, concernant les protagonistes principaux est de considérer qu’ils sont entièrement dans ce qu’ils disent au moment où ils le disent. C’est d’ailleurs ce qui parfois produit des effets comiques lorsque des retournements s’opèrent en particulier de la fin d’une scène au début de la suivante (passage de fin de Acte I scène2 à Acte I scène 3 « Eh bien, entrerons-nous ? ».

Cette première apparition de Bérénice est presque joyeuse lorsqu’elle retrouve cet ami si fidèle. Reproche affectueux de son absence.

 

1er mouvement : assomption de Bérénice. Fin du cauchemar.

V 135 – 177

Le premier mouvement de la scène va de 135 à 177 ou Antiochus ne dit que deux phrases (3 vers) là ou Bérénice en énonce 39.

Bérénice annonce à Antiochus, son ami, la bonne nouvelle. Tous les malheurs sont derrière elle, car depuis que Titus a honoré la mémoire de son Père, depuis la cérémonie elle a repris sa place. Au cours de ce début de scène, le spectateur bien sûr prévenu des sentiments d’Antiochus ne peut qu’éprouver avec lui, car il sait ce que Bérénice ignore encore, la cruauté objective des paroles de Bérénice. Cruauté qui sera d’autant plus grande que Bérénice semblera se dévoiler, se confier comme elle ne le fait sans doute avec personne d’autre.

 

V 182 : « Il fallait partir sans la revoir ».

L’Etat de confusion d’Antiochus est extrême, Bérénice le décrit d’ailleurs : « vous vous troublez et changez de visage ». A tel point que les mots semblent sortir de sa bouche sans contrôle et que Bérénice pareillement troublée ne les relève pas.

Jouer ce vers non comme une aparté mais face à face. Pensée secrète qui s’énonce, réflexion à haute voix, bulle de bandes dessinées.

Bérénice doit en cet instant lui apparaître comme présente absente, là en face mais déjà pure image souvenir, inatteignable.

V 210 – 233

Antiochus reprend le récit de guerre que nous avons entendu d’Arsace. Il est frappant de voir à quel point il minimise son action comparée à celle de Titus, comme s’il avait lui même intégré les représentations de Bérénice.

Simplement, il se dévalorise, ne prend pas sa place, se posant en victime amoureuse, fait l’éloge de Titus et ne peut qu’accroître l’admiration que Bérénice peut lui porter. A cet égard, il est une constante chez Racine et ses héroïnes qui consiste à associer les images des héros combattants et victorieux, voire brutaux et couverts de sang aux forces désirantes et érotiques qu’elles génèrent. Ainsi en allait-il pour Andromaque faisant le récit du siège de Troie et relatant les exploits de son vaillant Hector.

 

V 260 : « Qui doit avec César, unir ma destinée ».

Bérénice répond à Antiochus comme femme d’Etat. Elle paraît maîtriser ses émotions ; aussi bien sa colère, que le moindre trouble. Son autorité froide est la pire violence que puisse recevoir Antiochus. Tout comme si elle acceptait sa démission en femme d’Etat, capable de garder un secret elle le fait taire et le renvoie, le culpabilisant même.

« Titus vous chérissait, vous admiriez Titus ».

Bérénice suppose la duplicité d’Antiochus, les deux derniers vers étant sans conteste les plus terribles, où elle signifie même à Antiochus qu’il n’existait que comme double de Titus mais jamais en première personne. Tu ne vaux que par la lumière que Titus dépose sur toi, Tu ne peux être que témoin de mon couronnement comme tu l’as été des exploits de Titus. Toi, Antiochus est condamné à regarder, à être passif.

Antiochus a parfaitement reçu, compris et intégré les attaques de Bérénice.

« Je fuis des yeux distraits

Qui me voyant toujours, ne me voyaient jamais »

Antiochus s’est fabriqué seul un amour, il s’est enfermé dans cette image et part encore avec elle, vers le silence, dans l’attente de la mort.

Au cours de cette scène, Bérénice passe de la joie du couronnement proche, à la stupéfaction, l’incrédulité, le trouble même pour finalement se poser en impératrice déjà au pouvoir. En fait, Antiochus la précipite encore plus avant dans le rôle qu’elle se croit attribué. La pression d’Antiochus balaie ses propres inquiétudes et radicalise son attitude.

La Structure

Il y a trois Méditerranées dans Racine : l’antique, la juive et la byzantine. Mais poétiquement, ces trois espaces ne forment qu’un seul complexe d’eau, de poussière et de feu. Les grands lieux tragiques sont des terres arides, resserrées entre la mer et le désert, l’ombre et le soleil portés à l’état absolu. Il suffit de visiter aujourd’hui la Grèce pour comprendre la violence de la petitesse, et combien la tragédie racinienne, par sa nature « contrainte », s’accorde à ces lieux que Racine n’avait jamais vus : Thèbes, Buthrot, Trézène, ces capitales de la tragédie sont des villages. Trézène, où Phédre se meurt, est un tertre aride, fortifié de pierrailles. Le soleil fait un extérieur pur, net, dépeuplé ; la vie est dans l’ombre, qui est à la fois repos, secret, échange et faute. Même hors la maison, il n’y a pas de vrai souffle : c’est le maquis, le désert, un espace inorganisé. L’habitat racinien ne connaît qu’un seul rêve de fuite : la mer, les vaisseaux : dans Iphigénie, tout un peuple reste prisonnier de la tragédie parce que le vent ne se lève pas.

 

Roland Barthes

Extrait de : Sur Racine aux éditions du Seuil

Le dispositif bi-frontal

Un dispositif particulier, moins chargé de références historiques précises, est le dispositif bifrontal, qui permet à une partie du public de voir l’autre, par-dessus ou par-delà les comédiens, tout en dégageant sur les côtés des espaces vides. Ainsi, ce dispositif bi-frontal a, durant la même saison (2002-2003), été employé pour monter trois tragédies de Racine (Phèdre par Patrice Chéreau à l’Odéon-Berthier, Phèdre par Christian Rist et Andromaque par Jean-Louis Martinelli à Nanterre-Amandiers) et a contribué, de diverses manières, à ce que les spectateurs assistent à une sorte de cérémonie en se voyant les uns les autres par-delà les acteurs, les personnages et le texte, et à ce qu’ils dirigent aussi leurs regards vers les bords du théâtre, autrement dit vers les endroits débarrassés du public figurant le divin, la cité ou les coulisses. « Racine et/ou la cérémonie » comme le formulait Jacques Scherer. Et chacune de ces mises en scène s’interroge sur cette assertion forte par le dispositif bifrontal. Le plateau court, étroit, serré et rectangulaire, s’étire donc devant des spectateurs qui se font face, se voient, et se voient voir. Le monde tragique du langage et du désir est alors ostensiblement observé par plusieurs rangées de regards silencieux et assis, sans qu’un décor frontal n’aille briser le fait qu’ils sont là, ensemble, pour épier le feu ravageur qui consume, enflamme et détruit les énonciateurs du poème […]

 

En reprenant Andromaque à Nanterre-Amandiers, Jean-Louis Martinelli prend le spectateur, littéralement, à témoin et joue simplement le jeu : au centre (sablonneux) le conflit, d’un côté de la cité, de l’autre l’ailleurs troyen, divin, le lieu de l’arrivée et du départ d’Oreste. Tout est là pour que tout se joue là, ici et maintenant, en quelques heures, sur un espace qui n’a plus lieu d’être à la fin de la pièce. D’une certaine manière, cette mise en scène adapte le code de la bifrontalité aux règles classiques afin que jaillisse, en pleine lumière, le conflit tragique illustré par les vers. Si le dispositif marque, comme on l’affirmait, un écart ou une dénotation particulière par rapport à la mise en scène frontale habituelle, il s’arrête là et laisse la place au jeu des acteurs.

 

Christian Biet et Christophe Triau

Extraits de : Qu’est-ce que le théâtre aux éditions Gallimard