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Chronologie des mises en scène de la pièce

Schweyk dans la deuxième guerre mondiale ne fut jamais mis en scène du vivant de Brecht.

1957 : création de la pièce à Varsovie par Ludwig René

1958 : à Erfurt en RDA, mise en scène de Eugen Schaub

1959 : à Francfort, mise en scène de Harry Buckwitz, reprise en 1960 à Essen et Mannheim

1961 : en Italie, au Piccolo Teatro de Milan, mise en scène de Giorgio Strehler, avec Tino Buazzelli dans le rôle de Schweyk

1961 : en France, au théâtre de la cité de Villeurbanne, mise en scène de Roger Planchon, scénographie de René Allio, avec Jean Bouise dans le rôle de Schweyk

1962 : à Berlin-Est, mise en scène de Erich Engel

Entretien avec Rodolphe Burger, compositeur et musicien

Martial Poirson et Tiphaine Karsenti : Comment avez-vous appréhendé ce travail d’adaptation d’une musique déjà écrite ?

Rodolphe Burger : La proposition de Jean-Louis Martinelli, au départ, était très ouverte. Il ne m’a pas fixé de contraintes, ni imposé une exigence de fidélité particulière à la musique de Hanns Eisler. La première des choses était pour moi de considérer l’œuvre d’Eisler, que je ne connaissais pas très bien, pas plus que le texte de Brecht, d’ailleurs. J’ai d’emblée abordé ce travail avec beaucoup de timidité. Je l’ai pris comme un défi passionnant, mais très impressionnant aussi. A la différence de Kurt Weil, qui a fait l’objet de nombreuses adaptations, qui est peut-être plus facilement adaptable d’ailleurs, Eisler est un musicien intimidant, parce qu’il vient de l’Ecole de Vienne, parce qu’il s’inscrit dans la tradition de la « grande musique ». Cela me posait presque un problème de compétence : je touchais là à un domaine musical qui n’est pas le mien. Mais j’avais très envie de me pencher dessus, parce que je connaissais un peu Eisler, dont j’avais lu certains des propos, et qu’il m’intéressait beaucoup. J’avais aussi vu le travail de Heiner Goebbels (1).

M.P. et T.K. : Qu’est-ce qui vous intéresse dans la musique et la trajectoire de Hanns Eisler ?

R.B. : C’est une personnalité passionnante : il a eu un itinéraire très différent des autres élèves de l’Ecole de Vienne, puisqu’il a fait le choix radical d’aller vers le populaire, de manière même plus radicale que Kurt Weil, surtout dans cette pièce où certaines chansons frôlent la chanson militaire, le rudimentaire musical absolu. Eisler a une conscience socio-politique de la musique. Boulez le considère comme un musicien moins important que les deux autres élèves de l’Ecole de Vienne, Berg et Webern, à cause de cela : il lui reproche d’avoir fait ce choix d’une problématisation politique explicite de la musique. C’est aussi ce qui m’intéresse en lui, cette façon de dépasser la distinction art majeur-art mineur. Dans une pièce comme Schweyk, c’est très concret : on voit comment un musicien qui a une formation on ne peut plus savante, se met à écrire une marche militaire.

Et puis il y a aussi le charme pur de certaines mélodies. Cette musique est typée, elle a un style que j’aime beaucoup.

M.P. et T.K. : Quelle a été votre première impression en découvrant la partition de Schweyk ?

R.B. : D’emblée, il y a une difficulté dans le travail d’Eisler sur Schweyk, qui est que l’ensemble est très hétérogène. Certaines chansons s’inspirent de la musique populaire – il y a des polkas, des marches militaires –, d’autres sont extrêmement subtiles, mais restent dans l’ordre de la chanson. On peut même supposer à Brecht et à Eisler une arrière pensée : Broadway et ses comédies musicales. Et puis, on trouve des morceaux au contraire très composés, qui s’apparentent davantage à la musique post Ecole de Vienne, avec du sprechgesang (2) – notamment les airs des nazis – avec une orchestration tout à fait différente, des contrebasses et des violoncelles, des citations de Wagner.

Ces pièces me posent un problème d’interprétation : quel est leur degré d’ironie ? Jusqu’à quel point parodie-t-il la lourdeur de la musique allemande, et jusqu’à quel point inclut-il dans son idée de la lourdeur allemande un aspect de la musique moderne allemande, dont il était lui-même un acteur ? Il en est de même pour les instrumentaux, dont je me demande s’ils ne correspondaient pas à une demande utilitaire, scénographique, de Brecht. Eisler a d’ailleurs participé aussi à la mise en scène de Planchon. C’est au cours du travail de répétition, en collaboration avec Jean-Louis Martinelli, que je trouverai ma réponse à ces questions.

M.P. et T.K. : En quoi a consisté votre travail d’adaptation ?

R.B. : Je me suis d’abord attaqué aux chansons. Une chose m’a facilité la tâche, c’est d’écouter les enregistrements qu’en a fait Eisler lui-même. On en a une trace : Eisler au piano, chantant ses chansons. Il le fait avec une sorte de désinvolture et d’énergie, sans forcément très bien jouer, ni très bien chanter. Ça décomplexe, puisque ça indique bien que ce qu’Eisler avait en tête, ce n’était surtout pas un académisme, mais quelque chose de vivant, d’appropriable, qui devait fonctionner réellement comme des chansons. C’est le seul objectif que je me suis fixé : rendre cette musique aussi vivante que possible, avec un dispositif orchestral qui m’est plus familier – basse, batterie, guitare, et piano. Cela nous oblige bien sûr à des distorsions, des déplacements, des adaptations, que l’on ne pouvait découvrir qu’en le faisant. Au bout du compte, on arrive à quelque chose de très fidèle à Eisler, du point de vue en tous cas des lignes mélodiques. L’arrangement sonore, et le mouvement, la pulsion, changent beaucoup.

L’enjeu était qu’on puisse s’approprier la musique avec une certaine aisance, qu’il n’y ait pas de raideur, qu’on n’ait pas l’impression d’être soudain déplacé sur un terrain étranger. Il y a donc une fidélité paradoxale à Eisler, et au projet de Brecht. Dans ces années-là, ce qu’il visait, c’était le populaire, en suivant le modèle américain. C’est presque touchant de voir qu’Eisler visait le tube. Il a d’ailleurs réussi : « La Moldau » est devenu un tube en Allemagne de l’Est. Cette chanson est reprise deux fois dans la pièce ; elle a été conçue comme une sorte de leitmotiv.

L’idée n’était pas de faire « contemporain ». Le point de départ était Eisler, et j’ai plutôt procédé comme on le fait dans le jazz quand on reprend un standard, avec ce mélange de respect et de grande désinvolture, de liberté. L’exercice de la reprise m’a toujours passionné ; je l’ai beaucoup pratiqué dans le rock, en essayant de le faire un peu différemment de ce que l’on a l’habitude de voir. Curieusement, dans le rock, les reprises sont souvent très respectueuses ; elles ont rarement la liberté qu’on trouve dans le jazz, qui permet aussi de fabriquer un objet en trois dimensions. Soudain, on a une référence, et le contrepoint de la référence : rien que cela produit un effet de relief, musicalement. On est dans une traduction, donc une interprétation au sens fort.

M.P. et T.K. : Comment ce travail sur une musique a priori assez lointaine s’inscrit-il dans votre propre parcours ?

R.B. : Cela m’a amené sur un terrain où je ne pensais jamais me retrouver. Je suis originaire de l’Est, d’Alsace, et cette musique m’évoque des souvenirs d’enfance. Eisler donne une bonne version de ce dont j’ai eu la version repoussante avec le folklore alsacien, une version ultra rigide. Mais c’est la même matière, notamment les polkas. Tout d’un coup, je me trouve à devoir traiter un matériau qui pour moi avait plutôt fait repoussoir musicalement. Le rock avait été une manière de fuir ces racines, qui n’en sont justement pas pour moi, du folklore germanique. Cela m’intéresse donc aussi pour des raisons personnelles. Je perçois clairement à quel point tout un pan de la musique country américaine est d’origine germanique. Elle est issue d’un folklore allemand.

Eisler travaille sur la même matrice, en jouant avec. Il part parfois d’un thème d’une extraordinaire platitude, et en fait quelque chose de juste assez musicalisé. Il est intéressant de comprendre comment ce passage se fait, quel détail permet la transformation : un petit demi-ton dans la ligne mélodique à la fin, fourgué presque en contrebande par Eisler, vient marquer un écart par rapport au stéréotype pur. Mais il reste très proche du stéréotype, sans chercher à escamoter la difficulté. Il se sert aussi de sa mémoire : l’une des marches est un souvenir de son propre service militaire.

M.P. et T.K. : Concrètement, comment avez-vous procédé ?

R.B. : J’ai d’abord cherché une partenaire pianiste, Séverine Chavrier, qui m’a aidé à défricher les partitions et avec laquelle très vite on a géométrisé les choses musicalement. Dans la première partie, l’orchestre est au milieu de la scène, dans l’auberge. Il joue réellement, et cela impose une contrainte assez réaliste. Je vais essayer de faire tenir toutes les chansons dans des formes de petit orchestre, des quartets par exemple, sans faire intervenir de bandes pré enregistrées.

Après avoir travaillé ainsi, défriché les partitions, assimilé la musique, on est parti en studio trois jours, avec une formation basse-batterie-guitare-piano, et on a enregistré la totalité des morceaux très rapidement. Tout d’un coup, on voyait apparaître un vrai corpus.

Ensuite, nous avons pu travailler avec les acteurs, qui disposaient donc de ce matériel musical enregistré. On a fixé les histoires de tessiture, de capacité des uns et des autres. Entre Elise Caron, chanteuse professionnelle, et Jean-Pierre Bacri qui n’a jamais chanté, il y a bien sûr des différences, mais il a une très belle voix de basse. C’est seulement une affaire de mémorisation. Il n’y a pas besoin de training vocal.

M.P. et T.K. : Et pour la traduction des paroles ?

R.B. : La principale difficulté, c’est la question de l’adaptation en français, qui est extrêmement compliquée. Tout le monde s’est d’ailleurs cassé les dents dessus. Eisler, beaucoup plus que Weil, est d’une précision extraordinaire sur la langue. Il y a même des bizarreries musicales qu’on ne peut comprendre que si on les met en lien avec le texte. C’est donc très difficile à transposer. Louis-Charles Sirjacq a fait une première version des chansons. Mais ce dont il s’agit dépasse la question de la traduction, du sens du texte. Ce qu’il faut réussir à recréer, c’est ce qu’on pourrait appeler la « chantabilité » du texte, qui dépend aussi de chacun des comédiens. Grégoire Oestermann par exemple, qui a une seule chanson, a fait lui-même son adaptation, qui lui convient parfaitement, mais que je serais personnellement incapable de chanter. Il a sa façon de faire passer le texte, de le placer sur la musique.

Pour ce travail sur l’ensemble des textes, j’ai sollicité Pierre Alferi, qui est écrivain et traducteur, avec qui je travaille depuis très longtemps sur les chansons, et qui a donc l’habitude de s’affronter à des exigences métriques, aux difficultés particulières de chaque chanteur qui cherche la conjonction texte-musique qui lui conviendra. Ensuite, on a retravaillé avec les comédiens : chacun doit trouver sa solution. Nous aimerions éviter l’allemand surtitré. C’est une solution qui ne semble pas convenir à l’esprit du spectacle, qui exige de la fluidité, de l’immédiateté, de la facilité. On peut l’imaginer sur certains morceaux, notamment le sprechgesang ; mais sur les chansons, il faut essayer de trouver des solutions en français, même si c’est vraiment très difficile, d’autant plus difficile que les textes de Brecht sont souvent extrêmement simples, parfois triviaux. Cela dit, quand ça fonctionne, c’est très beau.

M.P. et T.K. : Quelles références musicales avez-vous mobilisées ?

R.B. : La facture sonore, la présence de la guitare électrique, induit en général un son rock. Mais il faut distinguer entre les chansons, en prenant en compte leur fonction dans la pièce, le personnage qui les chante, leur texte. A l’intérieur de chacun des deux grands blocs que j’ai distingués, il y a de grandes différences. Les chansons de madame Kopecka sont infiniment plus musicalisée, subtiles que celles de Schweyk par exemple, qui sont des marches. Il y a aussi ce morceau, qui est selon moi le plus beau, le « deutsches miserere ». Apparemment, il l’avait écrit avant et l’a importé dans la pièce. Là, on a poussé le son assez loin du côté de quelque chose de noisy, trip hop, mais tout en respectant absolument la ligne mélodique, et même la construction harmonique, qui est très belle, chromatique.

M.P. et T.K. : Quel rapport la musique entretient-elle avec le texte ?

R.B. : Dans cette pièce, la musique occupe une place très importante. Elle contribue notamment à caractériser chaque personnage : comme je le disais, madame Kopecka ne chante pas comme Schweyk. Peter Sloterdijk cite Schweyk comme prototype de la légèreté. Face à une lourdeur impossible, comment faire pour fabriquer une légèreté ? Musicalement, il y a quelque chose de cet ordre dans les chansons de Schweyk, un ton léger qu’on entend dans l’interprétation qu’Eisler en donne dans l’enregistrement qui nous en reste.

Et puis, à certains moments, la chanson est une façon oblique de parler. Par exemple, la chanson du radis noir est adressée au nazi, qui doit se sentir visé. C’est l’une des formes de rapport oblique au langage dans la pièce, comme le discours de Schweyk, qui utilise le détour, dit sans dire, répond à côté. La chanson, qui a l’air d’être une chose collective, commune, partagée, est aussi en réalité le moyen d’introduire un double sens, mis en scène explicitement par Brecht. La polka, par exemple, est un morceau instrumental avec peu de paroles, qui a une fonction dans la pièce : les gens dansent et font semblant d’écraser les pieds des nazis sans le faire exprès. Dans l’économie globale de la pièce, les morceaux ne sont pas de simples intermèdes ; ils ont une fonction.

M.P. et T.K. : Vous avez déjà travaillé en mettant en lien la musique et le texte (avec Jeanne Balibar, Olivier Cadiot, ou Pierre Alferi). Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce dialogue entre les modes d’expression ?

R.B. : C’est ma deuxième expérience au théâtre. J’ai déjà participé à une toute petite forme avec Jeanne Balibar, un texte de Jacques Séréna mis en scène par Joël Jouanneau, qui s’appelait Velvet, et qui avait comme objet la musique, celle du Velvet Underground entre autres. Je me sentais autorisé à développer le musical, et je ne me sentais pas au théâtre. Car je suis plein de préventions contre le théâtre.

C’est cette pièce qui me donne envie de travailler au théâtre. Les problèmes que se posaient Brecht et la façon dont ce personnage vient y répondre me passionnent, et puis la virtuosité de la pièce m’éblouit. Chaque petite anecdote en trois lignes renferme potentiellement en germe toute une pièce. C’est brillant !

Paradoxalement, le fait d’avoir travaillé avec des écrivains très tôt avait pour but d’essayer de trouver des solutions qui ne soient pas littéraires, au sens convenu du terme. Je trouve qu’en général la chanson française, la chanson à texte, est trop littéraire. Il y a une certaine tradition poétique dominante en France, qui donne au texte une position de surplomb. Le statut de la musique devient alors très anecdotique ou illustratif. Ce qui m’a attiré au contraire dans la musique anglo-saxonne, le blues ou le rock, c’est que le rapport texte-musique n’est pas le même. Le texte est pris dans un mixage général qui l’emmène ailleurs ; il y a moins de surplomb du sens. L’adaptation de ces œuvres en français suppose de trouver des solutions, qui nécessitent d’aller voir de près et de savoir y faire avec la langue. Cela ne suppose pas des talents de littérateur qui sache faire de belles métaphores. Il faut au contraire des écrivains capables de défaire une syntaxe pour laisser passer plus de musique dans le texte, pour l’ouvrir à des agencements plus musicaux. Mon travail avec les écrivains avait donc pour objectif de sortir du cliché littéraire.

D’ailleurs, les textes de Brecht ne sont pas des textes poétiques, poétisant, ils sont délibérément prosaïques, avec une force crue, brutale.

 

Entretien réalisé le 4 mars 2005

 

(1) Le compositeur et metteur en scène Heiner Goebbels, dont le travail mêle toujours étroitement texte et musique, a créé en 1998 avec l’Ensemble Moderne un spectacle intitulé Eislermaterial, qui prend pour point de départ des Lieder du compositeur allemand, sur lesquels les interprètes improvisent.

(2) Le sprechgesang est une technique introduite par Schönberg, où la voix est tendue entre parole et chant, comme suspendue.